Роман «iPhuck 10» Виктора Пелевина стал в 2017 году одним из главных литературных событий. Спустя год театральный режиссер Константин Богомолов поставил site specific спектакль под названием «Ай фак». Площадкой стал гигантский лофт в одной из башен Москва-Сити, трансформированный в единое сценическое пространство и одновременно в импровизированную галерею «гипсового» искусства с реальными арт-объектами. Театральный обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов побывал на премьере и лишь пожимает плечами.
Чтобы попасть на новый спектакль Константина Богомолова «Ай фак», нужно отстоять очередь за пропуском на ресепшене башни Меркурий в Москве-сити, а потом подняться на четвертый этаж. Кажется никогда до сих пор работа этого режиссера, которого критики (видимо, в отсутствие интернета) по привычке продолжают называть «главным театральным провокатором России», не сияла таким ярким воплощением его давней защитной позиции — «я просто зарабатываю деньги».
Независимая продюсерская инициатива свела Богомолова с одиознейшим университетом «Синергия», чтобы он на деньги фанатов Тони Роббинса (американский предприниматель, оратор-вдохновитель и бизнес-тренер, занимающийся темой саморазвития и имеющий неоднозначную репутацию — прим. «Лента.ру») поставил предпоследнюю книжку Виктора Пелевина. Это уже само по себе мощная заявка на реализацию пелевинской реальности.
На четвертом этаже башни Меркурий находится лофт площадью 4 000 квадратных метров. Там все залито бетоном и никакого ремонта — почти идеальная декорация для романа про «гипсовый мир». Пространство спектакля создатели по формату смешали с музейной экспозицией: в широком коридоре по пути к зрительским блокам на стенах была развешана в основном живопись среднего качества, местами ироническая; тут же стояло несколько объектов искусства, все сплошь декоративных. Самым выразительным в красном кубе из светодиодных ламп стоял огромный носорог. Помимо него интерес представляет, разве что, настоящая белая дверь из туалета редакции «Афиши», подвешенная на цепях за ограждением.
Фото: masterbrus.com
Роман Виктора Пелевина «iPhuck 10» выстроен на трех главных тегах — секс и его исчезновение в привычном виде, современное искусство и его гипсовый период, а также искусственный интеллект. Константин Богомолов оставил от текста совсем чуть-чуть, уместив его в два часа, — хотя все, что осталось, подано максимально бережно и с минимальным изменением контекста. Сосредоточено действие на диалогах кураторки Марухи Чо и купленного ею полицейско-литературного алгоритма Порфирия Петровича, который расследует преступления и на их основе пишет романы, — первую играет Дарья Мороз, второго — Игорь Миркурбанов.
Огромный лофт разделен на три зрительские зоны, в каждой из которых примерно по 200 человек смотрят один и тот же спектакль, но по-разному: актеры переходят между секторами и, физически исчезая из виду, появляются на экранах, за ними ходят помощники с айфонами, снимая онлайн-стрим. В диалогах разыгрывается то, что издалека можно было бы обозначить как «критика современности». При ближайшем рассмотрении удивительным образом улетучивается разница между спектаклем прогрессивного режиссера и покет-романами сумасшедших писательниц с гнилыми зубами, которых до красной морды беспокоит будущее тотальной толерантности, где в автобусах все места будут заняты инвалидами и гомосексуалами.
По большому счету, это личная проблема Пелевина и его отношений со временем — если ему почему-то кажется, что высмеивание современного искусства может быть забавным в 2010-х годах, равно как и абсолютно аншлаговские языковые каламбуры вроде тех, что все время встречаются по тексту и даже вынесены в название романа — имеет право. Никто не знает потаенных дум ВРП (великих русских писателей) — вполне вероятно, что этот местами мизогинный текст о пустоте концептуализма и сексуальной деградации является пародией на самого себя, и Пелевин на самом деле все понимает лучше нас.
Но даже такая диспозиция ничего не меняет: ирония по поводу совриска или по поводу иронии по поводу совриска теперь просто иррелевантна. В американских или британских сериалах девяностых и нулевых было полно шуток про гомосексуалов, сейчас их просто нет — даже не по причине торжества политкорректности, а просто потому что какие-то темы со временем становятся нормальной частью реальности, теряя потенциал к высмеиванию. Это еще где-то в нижних слоях фейсбука сохранились люди, которые в тысячный раз постят шутку о том, что музейная уборщица перепутала арт-объект с кучей мусора, — и получают двести лайков от таких же сумасшедших. Хотелось бы верить, что не для этих людей хочет писать Пелевин и ставить Богомолов. Или для этих?
Фото: Дмитрий Лебедев / «Коммерсантъ»
Сама по себе книжка Пелевина в ее магистральных мотивах — скучнейшая сатира на современность, явленную нам в отсветах ближайшего будущего. Богомолов в этом смысле должен быть почитаем и любим адептами схемы «надо ставить как написано» — у него получился абсолютно бессмысленный спектакль про бессмысленное. Причем надо понимать, что нет ничего плохого в бессмысленном театре в 2018 году, — современный театр наоборот уже скорее не про смыслы, а про впечатление или форму.
Но ничего этого в новом спектакле Богомолова нет — ни свежего театрального языка, ни эмоциональных маячков, способных сообщить зрителю что-то про модусы актуальной чувственности. В спектакле совсем ничего не происходит, никаких всполохов той самой чувственности или даже событийности, он весь слеплен из читки наизусть эссеобразного пелевинского мэнсплейнинга. Но даже посреди этого двухчасового уныния успели ввернуть антракт, который совсем неловко вскрывает собственную прагматику с целью переместить зрителей поближе к напиткам, — и они благодарно перемещаются.
Богомолов уже давно повторяет, что он не режиссер, а поэт, и в принципе театр не очень любит, а вот литературу — очень. Качество его текстов, которые можно не только прочитать, но и услышать в некоторых его латвийских, а теперь и российских («Волшебная гора») спектаклях каждый может оценить сам. Не удивляйтесь, если покажется, будто его постановки куда более витальны для театра, чем его тексты — для литературы. Отрабатывая абсолютно гипсовую манеру существования актеров в этом спектакле, убирая любую событийность и даже рефлексируя это при помощи монолога Миркурбанова про действие и его отсутствие, режиссер совершает акт театральной редукции, оставляя в спектакле только текст, манифестируя свою логоцентричность.
Но странно, даже работая в России, не знать, что такую редукцию в современном театре реализуют уже какое-то время и значительно более эффектно (и эффективно), например, Андрей Стадников или Дмитрий Волкострелов. Странно не понимать, что редуцировать театральность до текстуальности, одновременно привлекая в проект двух известных актеров и разыгрывая событие в галерее из довольно посредственной, но выразительной живописи — нельзя. Две этих интенции сопротивляются друг другу, в итоге производя пространство растерянности, причем не продуктивной, а тупиковой.
Все, что есть в этом спектакле кроме текста, является абсолютно внешним по отношению к нему: внезапная песня Высоцкого, абсолютно неловкая видеографика, для спектакля с таким очевидным бюджетом просто стыдная, вклейка с обсценной песней про бесконечный половой акт, напеваемый голосом, искаженным под маленькую девочку. Минуты на две появляется ролик, в котором мужчина и женщина занимаются сексом; это можно было бы назвать порнографией, если бы у создателей хватило смелости взять видео, в котором хотя бы на секундочку демонстрируют гениталии. На фоне ролика играет траурный марш — удивительно плоская метафора к маргинализации секса, описываемой Пелевиным.
Еще коллеги Богомолова по спектаклю «Триумф времени и бесчувствия» говорили, что режиссер не питает особенного интереса к новым медиа и внятной работе с мультимедиа-контентом; освоив онлайн-видео в своих ранних спектаклях, он так и оставляет это своим главным приемом. А попробуй кого-нибудь удиви онлайн-видео в театре в 2018 году! Таким образом довольно глубокая конструкция Пелевина о смешивании реального и виртуального в спектакле уплощается до технического приема.
Фото: masterbrus.com
Так вышло, что ваш обозреватель впервые увидел один из культовых спектаклей Богомолова «Идеальный муж» буквально за день до премьеры «Ай фак». Это оказалось очень щемящим зрелищем, которое поразительным образом вскрывает пустоту внутри и вокруг себя. То, как мутирует этот спектакль во времени, оставаясь таким же, открывает несчастье почти всех российских режиссеров условного современного театра — Богомолова, Серебренникова, Волкострелова, Могучего и многих других: в 2010-м, или 11-м, или 12-м они ставят по несколько спектаклей, которые во время их появления смотрятся максимально радикально, которые тогда легко можно было назвать великими спектаклями. Но проходит совсем немного времени — пять лет с премьеры «Идеального мужа» — и спектакль превращается в вечер старых песен о главном.
И так происходит почти со всеми громкими театральными премьерами нулевых или десятых годов. Почему это страшно? Потому что если посмотреть сегодня, например, «Эйнштейна на пляже» Роберта Уилсона и Филипа Гласса, поставленного в 1976 году — спектакль до сих пор смотрится если не абсолютно прорывным, то точно свежим и живым. И эта ситуация справедлива для огромной части работ крупных режиссеров, именами которых в России принято описывать ландшафт современного театра.
«Идеальный муж» же, спустя пять лет, представляет собой максимум актуальную литературу (да и то — такую же актуальную, как какой-нибудь Салтыков-Щедрин), но совершенно неактуальный театр. Про «Ай фак» в этом смысле хочется думать, что его просто действительно покажут только 20 раз, как обещано, чтобы через те же пять лет он не превратился вдруг в унылое издевательство над самим собой.
В публичной позиции Богомолова, которая сводится к уже упомянутой выше нелюбви к театру и любви к литературе, чувствуется какой-то неадекватный эскапизм, стремление скрыться на территорию чего-то если не вечного, то более медленного и больше длящегося. Легко понять человека такого возраста, оказавшегося в ситуации все более ускоряющегося времени, скрыться от этого — естественная реакция. Литература и в принципе пространство текста обладают значительно больше инерцией, чем театр, который в современных своих образцах работает напрямую со временем. Но, как показывает Пелевин, даже в литературе довольно легко не поспевать за временем. Как показывает Богомолов, в театре это еще проще.
Заканчивается спектакль титрами: «в начале было слово / в конце будет слово / кино — говно». Идеально с любой позиции. Тем, кто хочет сохранить хорошее отношение к замечательному русскому режиссеру Константину Богомолову, можно рассматривать это как прямую самоиронию: автор сделал коммерческую историю и в конце извинился за это перед фанатами. Всем остальным остается пожать плечами и сказать про себя: ну да, говно, конечно. Что ж тут поделаешь.