Больше интересных новостей у нас во ВКонтакте
Новости партнеров

«Мы с успехом унижали друг друга»

Как самый популярный невротик снимал кино о сексе, страсти и ревности

Фото: книга «Вуди Аллен. Комик с грустной душой. Иллюстрированная биография»

На русском языке выходит книга Тома Шона «Вуди Аллен. Комик с грустной душой. Иллюстрированная биография». «Энни Холл», «Манхэттен», «Любовь и смерть», «Полночь в Париже», «Матч поинт» — лишь некоторые картины Вуди Аллена, отмеченные критиками и награжденные самыми престижными наградами, включая три Золотых Глобуса, четыре Оскара и десять британских премий BAFTA. Эта книга — дань уважения режиссеру — написанная в честь пятидесятилетия творческой жизни и опубликованная в честь его восьмидесятилетия. Автору удалось собрать более 100 интервью разной степени давности и 250 архивных снимков со съемок и личных фотографий режиссера, пообщаться со всеми друзьями и родственниками и разбавить это комментариями самого Аллена, — в результате получилась иллюстрированная биография режиссера. С разрешения издательства «Бомбора» «Лента.ру» публикует фрагмент текста.

(...)

Любитель точных привычек и непогрешимого распорядка дня, Вуди Аллен предпочитает вставать каждое утро в 6:30. Он везет своих детей в школу, немного занимается на тренажере, затем садится за свою печатную машинку Olympia SM-3, которая была куплена, когда ему было 16, она до сих пор работает. На самом деле больше всего он любит работать не сидя, а развалившись на кровати с пологом в своем кабинете, если он не работает с другим писателем, тогда он перемещается в гостиную. «Я приходил, и он работал несколько часов в день, — вспоминает Дуглас МакГрат, его соавтор по сценарию «Пули над Бродвеем».

— К четырем часам дня наша энергия иссякала, мы расслаблялись в наших креслах. В тот момент положение солнца отражало контур Вест-Сайда в его глазах. Я мог сказать точно, который сейчас час, по очкам Вуди».

Время, достаточное ему для написания сценария, было разным. «Обычно комедии мне писать было проще, потому что они были более естественными, но точного времени их написания я не могу назвать, — сказал он мне. — Я пишу сценарии за месяц, а драмы — за два месяца, некоторые другие комедии — за три месяца. Это зависит лишь от общих замечаний, что комедии мне писать проще». Подготовка к съемкам также проходит быстро, на нее уходит около двух месяцев, в течение которых Джульет Тейлор, режиссер по работе с актерами, предоставляет ему длинный список возможных актеров на каждую роль. Кастинг проходит достаточно быстро, Аллен пытается не пустить актеров за порог просмотрового зала. «Вы не должны обижаться, — объяснит вам Тейлор. — Он делает это с каждым». И: «Это может быть очень быстрой процедурой». С паузами и несколькими радушными кивками головы, все это может длиться лишь минуту.

«У нас был классический трехминутный разговор, в течение которого он предложил мне работу, — сказала Рейчел МакАдамс, которой Аллен предложил роль в «Полночи в Париже» 2011 года после того, как увидел ее в фильме «Незваные гости». — Он сказал: "Если ты не хочешь сниматься, мы что-нибудь придумаем еще когда-нибудь". Я не могла понять, предлагает ли он мне работу или позволяет мне отказаться, если я вдруг не хочу, но на работу я, конечно, согласилась. Я была очень счастлива быть частью его творчества. Это забавно, ты узнаешь столько смешных историй. "Он ненавидит синий! Никогда не приходи в синем!" И в какой-то момент я надела абсолютно очевидно синюю рубашку. Костюмер надела ее на меня, я сказала: "Но он ненавидит синий, что вы делаете? Мне нужно надеть что-то другое". А она такая: "Ну, это серо-синий". И мы начали спорить о том, насколько синим является синий, и в конце концов я уверена, что он даже не заметил, в чем я там была в этот день».

Съемочная площадка Вуди Аллена хаотичная, но спокойная, на самом деле она настолько тихая, что невозможно догадаться, что он снимает комедию. Он не кричит «Камера!» или «Снято!» сам — это делает ассистент режиссера. Иногда Аллен играет в шахматы с техническим персоналом между кадрами, во время съемок он стоит поодаль от своих актеров, смотрит, выносит суждения, размышляет и изредка что-то предлагает, в основном чтобы побудить отклонения от сценария. «Вы знаете, я сижу на кровати и пишу диалог, но первое, что я говорю актерам: «Забудьте сценарий», — сказал мне Аллен, когда я впервые интервьюировал его в середине 90-х. «Он дает не так много указаний, и он дает довольно много свободы, — говорит МакАдамс. — Иногда я чувствую, как будто бы я в театре. Он расставляет декорации, довольно красиво освещает комнату, и ты можешь свободно по ней перемещаться и брать в руки любой реквизит; ты можешь закурить сигарету. Он говорил: «Вы знаете, если вам кажется, что ваш персонаж сделал бы это, тогда попробуйте».

Аллен делает как можно меньше склеек между сценами, предпочитая собирать их из длинных общих планов, иногда они снимаются с рук, иногда нет. «Не оставляй свои лучшие реплики на крупные планы, — посоветовал Майкл Кейн актрисе Джине Роулендс после его появления в фильме «Ханна и ее сестры». — Он не собирается снимать никаких крупных планов». Иногда он меняет актеров, когда что-то идет не так, как он сделал с Майклом Китоном в «Пурпурной розе Каира», но в общем ему легче найти ошибку в своем сценарии, чем в актере, и всегда проще найти бюджет на пересъемку, иногда для полностью нового материала: второй ужин на День благодарения в фильме «Ханна и ее сестры» был просто наспех написанной сценой, но Аллен в какой-то момент осознал, что ему нужен другой обед, чтобы уравновесить фильм. Таким образом, создание кино дает ему такой же уровень контроля, какой дает и писательство, он ищет свой путь к законченной работе путем последовательных набросков. Он обладает необычной роскошью — пересмотром своего мнения. «Я лично всегда относился к своим фильмам, как к писательству на кинопленке, — говорит он. — Для меня это как печатать на машинке, за исключением того, что ты имеешь дело с другой субстанцией. Кто-то соглашается финансировать меня, зная по моей репутации, чего следует ожидать, и где лежат трудности, и после того, как я получаю деньги, спустя несколько месяцев я появляюсь с фильмом.

(…)

(о фильме «Энни Холл»). Нежность застилает наши глаза от этого фильма: там нет шаблона романтической комедии, но, напротив, это горько-сладкая оценка мимолетности любви, где все видно на экране — расщепленная картинка, пустые кадры, черные кадры, титры, внезапные вспышки анимации, — точно так же два главных персонажа, которые болтают, как сумасшедшие, которые пытаются найти верный аккорд во всем этом ментальном джазе, они две ноты, которые вместе могут спеться. Пока не появился Аллен, комедии не выглядели и не звучали так, — верно сказать, как фильмы Жана Люка Годара. Как отмечал сам Аллен: «В основном хорошо выглядящие вещи — это вещи вообще не смешные». Внешний вид комедии, ее статус как кинематографического артефакта, мало кого заботил. Никто не разговаривал о мизансценах братьев Маркс. Студенты киноведческих институтов не смотрели фильмов с Чаплиным для изучения композиции.

Среднестатистическая голливудская комедия, когда Аллен начал делать фильмы, снималась и освещалась как магазин по продаже автомобилей: ярко и приземисто, средними планами, так чтобы было видно все. «Я не вижу ни одной причины, по которой кинокомедии не могут выглядеть так же хорошо», — настаивал Аллен, нанимая бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с Жаком Деми и Робертом Брессоном, на съемки «Любви и смерти» и оператора «Крестного отца» Гордона Уиллиса на съемки фильма «Энни Холл», тем самым начав смелый эксперимент в модернистской композиции, которая достигла своего угловатого апофеоза в «Манхэттене». «Операторское мастерство — это посредник», — настаивал он.

(...)

«Энни Холл» перевернула все с ног на голову. Самый любимый из всех фильмов Аллена, он также был тем фильмом, который очень мало походил на его изначальную концепцию. Он задумал его с Маршаллом Брикманом во время прогулки по Лексингтон и Мэдисон-авеню в конце 1975 года. «Вуди хотел рискнуть и сделать что-то другое, — рассказывал Брикман. — Сначала была история о парне, который живет в Нью-Йорке, ему 40 лет, он исследует свою жизнь. Эта жизнь состоит из нескольких звеньев. Одно — отношения с молодой женщиной, другое касалось банальности жизни, в которой мы все живем, а третье — одержимости доказать себе и проверить себя, чтобы понять, какой у него характер».

Он назвал его «Ангедония», фильм был целым рядом воспоминаний с множеством повествований, которые отрывали Элви от событий его жизни, он был как бы человеком в пузыре, он начинался с долгого монолога, произнесенного на камеру, за которым следовали флэшбеки с детством Элви на Кони-Айленд, его кузиной Дорис, мечтой быть допрошенным нацистами, отрывком с фантазией с Махариши, Шелли Дюваль и Эдемом. Там была другая локация на Мэдисон-сквер-гарден, где Нью-Йорк Никс играют с командой великих философов. «Это был фильм про меня, — говорил Аллен. — Все должно было происходить у меня в голове. Что-то происходило, и это напоминало мне о детстве в виде быстрой вспышки, и это напоминало мне сюрреалистические картины... ничто из этого не сработало».

А сработал любовный роман. Аллен притворялся уставшим от поиска автобиографических интерпретаций фильма как истории о нем и Дайан Китон. «Мы с ней не так познакомились, — настаивал он. — И мы не так расстались». Но, по привычке, его роман с персонажем Китон, ее речь, стиль в одежде и то, что она заказывала пастрами и белый хлеб с майонезом, начал работать, только когда они закончили свои реальные отношения, за некоторое время до того, как они начали снимать «Спящего». Один из Дней благодарения с семьей Китон, на котором он чувствовал себя как «инопланетянин или экзотический объект, нервной, обремененной тревогой, подозрительной, язвительной пташкой», получит свое воплощение в «Энни Холл». Этот образ он завершил тем, как бабушка видит его с раввинской бородой. «Коллин Дьюхерст в роли меня была не гвоздем программы, — напишет позже мать Китон. — А Энни с камерой в руках, с жвачкой и недостатком уверенности в себе — вылитая Дайан».

Долгие годы работы в театре и кино оставили у Аллена воспоминания об актрисах, которые приходили на работу, выглядя на триллион долларов, чтобы одеться в костюм под их роль и выглядеть, как «подруги его мамы», — как выразился Аллен. В этот раз костюмер протестовала против некоторой одежды, которую Китон приходилось носить на площадке, — брюки, шарф, мужская рубашка, застегнутая до воротника («Не надо, чтобы она это надевала!») — Аллен не соглашался. «Мне кажется, она выглядит шикарно, — говорил он. — Она выглядит невероятно шикарно».

Самое главное, он поймал суть их вербального взаимодействия — поддразнивания, легкое раздражение, пассивно-агрессивные постельные разговоры о современной влюбленной паре. «Мы любили любовью мучения друг друга за наши промахи. Он мог обидеть, но ведь и я могла. Мы делали успехи в унижении друг друга, — говорила Китон. — Делая "Энни Холл", я больше всего волновалась о том, смогу ли я добиться своего. Я боялась, что бессознательно я могу прекратить показывать правду, потому что мне это некомфортно. Я хотела сделать "Энни Холл" до конца, не беспокоясь о том, что сделала неправильно в своей реальной жизни».

Съемочный процесс начался 19 мая 1976 года на Саус- Форк в Лонг-Айленде. Первой сняли сцену с лобстерами. Они сделали семь или восемь дублей, в одном из которых и Аллен, и Китон начинают хохотать. Просматривая отснятый за день материал с оператором Гордоном Уиллисом, Аллен сразу понял, что именно этот кадр они и возьмут: вся сцена в одном долгом кадре. Всего в картине будет 282 склейки — средняя сцена будет длиться 14,5 секунды. (В любом другом фильме, выпущенном в 1977 году, средняя длительность сцены составит от 4 до 7 секунд, а среднее число склеек приближается к тысяче.) «Две вещи произошли в "Энни Холл", — говорил Аллен, когда его спрашивали о новоприобретенной зрелости в создании кино. — Одна заключается в том, что я достиг некоторого личностного плато, где я почувствовал, что могу оставить позади фильмы, которые делал в прошлом. И я хотел сделать шаг вперед к более реалистичным и более глубоким фильмам».

(...)

И вот наконец появляется она. Она опаздывает на фильм Бергмана, потому что она проспала и пропустила своего аналитика. Элви обвиняет ее в том, что у нее менструация. «Господи, каждый раз, когда происходит что-то необычное, ты думаешь, что у меня менструация!» Энни парирует. Если вы пришли на «Энни Холл», потому что слышали о его репутации одной из самых великих кинематографических историй любви, вы можете начать немного нервничать в этот момент. На волне «Энни Холл» появится целое поколение романтических комедий, все они будут называть Аллена своим прародителем, но фильм Аллена является шаблоном для романтических комедий так же, как и «Авиньонские девицы» являются шаблоном семейных портретов. Забудьте об истории, мужчина знакомится с женщиной, мужчина расстается с женщиной и мужчина возвращает женщину».

(…)

Попробуйте вот это в качестве направления отношений: сначала мужчина и женщина расстаются. Затем они ссорятся, женщина пропускает свою терапию, опаздывает на фильм Бергмана. Потом мы смотрим на первый брак мужчины. Второй брак мужчины. Затем мужчина и женщина читают в тишине (было ли свободное время в совместной жизни, немного скучное, расслабленное дружеское общение с перебранками лучше показано на экране?) И наконец, примерно на отметке в 22 минуты, мы возвращаемся во времени к тому моменту, когда мужчина встречает женщину. Китон играет в теннис в теннисном клубе, а потом произносит свою запоминающуюся речь, в которой она отходит от дверей и подходит к Элви в то время, как конец ее фразы улетает, как отвязавшийся шарик.