Тут вам не Нью-Йорк Страх, аресты, самоцензура: как устроен политический театр в России

Возможен ли в России политический театр? Как именно им следует заниматься? Какие у него должны быть отношения с аудиторией? А с государством? Наконец, может ли он по-настоящему влиять на окружающую действительность? Обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов подготовил исследование вопроса — включающее и личный опыт обращения к политике на театральной сцене.

***

В англоязычной википедии определение политического театра звучит предельно просто: это такой театр, который комментирует политические и социальные вопросы. Но кажется, что мы знаем одну крупную сферу человеческой деятельности, которая комментирует политические и социальные вопросы; называется она журналистикой. В последние 20 лет на театральном ландшафте появилось несколько хороших проектов, работающих с театром методами журналистики, например, работы швейцарского коллектива Rimini Protokoll. Но действительно ли есть необходимость театру дублировать чьи-то функции?

К сожалению, российские театральные деятели стойко усвоили именно это определение политического театра — театра, который говорит о политике, но не занимается ею напрямую. Нет ничего плохого в том, чтобы говорить о политике — это уж точно лучше, чем не говорить о ней вообще. Но кажется правильным всегда применять к своей деятельности вопрос: как я могу делать это более эффективно? И методы действительно эффективного политического театра, существующие в мире, — это то, что российскому театру еще предстоит освоить. В этом смысле очень отрезвляюще звучит фраза из книги американского исследователя Джо Келлера «Театр и политика»: «Ни разу спектакль Брехта не сдвинул с места ни одного человека, устойчивого в своей пассивности; зато бесчисленному количеству людей он подарил несколько прекрасных часов». О чем он говорит? О том, что политический театр как рупор и призыв к переменам не работает. Далее Келлер повторяет это напрямую: «Инструментализм театра и использование его в качестве средства управления нашими действиями и изменения мира не работает, никогда не работал и не будет работать».

***

Если мы обратимся к более-менее массовому образу театра, каких живых режиссеров или коллективы сможет вспомнить средний житель столиц в связи с понятием политического театра? Константин Богомолов (высмеивал чиновников), Кирилл Серебренников (оппозиционный театр, выступает против государственного насилия и за личную свободу), Лев Додин, Юрий Бутусов, Валерий Фокин, Марк Захаров и Андрей Могучий тоже что-то такое делали. Отдельной строкой пойдет независимый от госсубсидий Театр.doc, который бесконечно закрывают ФСБшники. Про последний чуть позже, а что с политическим театром на сценах государственных театров? Это может звучать удивительно, но там до сих пор используют эзопов язык и хитрую систему полунамеков, чтобы подмигнуть просвещенному зрителю: мы тоже в курсе про ситуацию.

Крупные режиссеры в России действительно ставят «спектакли про политику»: они всегда основаны на текстах, написанных в прошлом или позапрошлом веке, а их базовый месседж сводится к «все чиновники плохие, и наше государство тоже, но конкретных имен и кейсов мы называть не будем». Согласитесь, это допустимый уровень фронды в полутысячном зале для российской власти. В спектакле Кирилла Серебренникова «Барокко» ближе к концу появляется завораживающий образ: пианист одной рукой прикован к омоновцу, а второй играет на клавишах. Ах, как это мощно: художника не убить, власть и насилие всегда проигрывают, а творчество бессмертно. Вы уверены, что это эффективный язык несогласия в стране, где людей упаковывают на несколько лет за то, что они просто вышли из метро? Давайте прямо скажем: такой политический театр не просто не работает, он не является политическим вообще.

***

В этом смысле главная проблема театра в России (да и везде, в общем) заключается в том, что люди, которые его делают, не заметили наступления информационного века и того, что медиатеоретик Лев Манович называет инфоэстетикой. Некогда театр действительно был очень мощным способом публичной коммуникации, и его функция состояла, в том числе, в распространении оппозиционного или политического знания: он рассказывал людям со сцены о том, о чем не рассказывали им правительственные газеты. Уже лет 15 проблема доступа к информации в традиционном виде не стоит вообще. Никуда не делись пропаганда и ограничение альтернативных медиа, плюс появились фейк-ньюс, но роль театра как уникального медиума революционных идей теперь вообще испарилась. И тем не менее театр зачем-то пытается эту функцию сохранять, по инерции делая политические постановки с интенцией «а сейчас мы вам покажем правду жизни и окружающего нас общества».

К сожалению, производство «несогласного знания» в российском театре еще и носит дидактический характер. Театральные креаторы, дрейфующие на культурной инерции, не спешат предлагать других моделей коммуникации кроме модели «педагог — ученик», где в роли первого выступает театр, а в роли второго — зрительный зал. Вроде бы вопросы уважения к публике, принятия ее как равной себе и необходимости прямого диалога уже давно пройдены, но со сцены зрителям до сих пор пытаются вещать назидательные сообщения. Думается, что не в последнюю очередь это обусловлено самим существованием сцены в театре.

***

Но даже и просто разговор о политике и вещах, с ней связанных, в России носит ограниченный характер. На Западе работа театра с темами расизма, гомофобии, сексизма, жертв сексуального, бытового и полицейского насилия в последней трети ХХ века решалась напрямую через включение представителей угнетенного класса в представления: не только появлялась black-, gay- или women-драматургия, но и представители этих групп впервые выходили на сцены открыто, работая с историей собственного угнетения. Количество гей-пьес, которые сегодня идут на Бродвее, действительно довольно большое. Как театр это все абсолютно неинтересно, но политическая работа по инклюзии таким театром выполняется.

В России же под инклюзивными спектаклями подразумеваются только работы с включением людей со специальными потребностями в театральный процесс. И занимаются этим не крупные гостеатры, а независимые команды и режиссеры вроде Бориса Павловича. Кроме инвалидов, в российском театре были считанные опыты работы с маргинализируемыми слоями: например, два спектакля Всеволода Лисовского «Акын-опера» (с участием мигрантов) и «Пещера» (с участием бездомных). Это все.

В московских театрах есть два-три спектакля «на гей-тему», один из них — «Выйти из шкафа» Насти Патлай — документальный, его недавно попытались сорвать райт-активисты. Но ни о каком представлении гомосексуалов, лесбиянок, трансгендеров, людей с сексуальностью и гендером альтернативного спектра, жертв сексуального или полицейского насилия прямо на сцене в роли самих себя со своими историями в российском театре сегодня речи, к сожалению, не идет. И это все тогда, когда в мировом театре период политического как простой репрезентации явления на сцене уже давно прошел. В то время, когда в актуальном театре уже вообще недостаточно назвать белое белым, российский театр так и не дошел до стадии, когда допустимо на сцене назвать Путина Путиным.

За всех отдувается Театр.doc, который действительно можно назвать единственным политическим театром в России. Вычисляется это по очень простому признаку: какой театр в России поставил единственный серьезный спектакль про бесланскую трагедию, пятнадцатилетие которой прошло недавно? Только Театр.doc. Там же вышел спектакль «БерлусПутин» и многие другие.

Кажется ли мне это эффективным политическим театром? Нет, я вижу очень небольшую разницу между таким нарративным документальным театром и журналистикой: в авторитарном государстве они одинаково беспомощны. Перефразируя Уистена Хью Одена, все ваши спектакли, собранные вместе, не спасли ни одного политзаключенного. Значит ли это, что их не надо было делать? Разумеется, нет. Театр.док — единственный театр в России, который неоднократно пытались закрыть силовые структуры. Это спорный тезис, но я бы предложил одной из черт политического театра считать деятельную реакцию со стороны властей на него. После спектакля швейцарского режиссера Мило Рау «Московские процессы» в Сахаровском центре в 2014 году ему запретили въезд в Россию. Запретят ли въезд в Россию Валерию Фокину после его «Рождения Сталина»? Ну, понятно.

***

Каким же должен стать политический театр в России, чтобы быть эффективным? Примерно в середине прошлого века в культуре произошел так называемый перформативный поворот: гуманитарное знание стало плавно смещаться от понимания культуры как текста к культуре как набору телесных действий, репрезентаций в реальном времени, которые рождают смыслы. А что такое перформативность с точки зрения зрителя-участника в театре? Это формирование непосредственного телесного опыта. Так вот хороший политический театр сегодня вместо производства эмансипирующего знания должен заниматься производством эмансипирующего опыта. Потому что эмансипирующее знание доступно напрямую, театр в этом смысле не может конкурировать с новостными и социальными медиа.

А вот формирование освобождающего опыта, который зритель может почувствовать своим телом, — это то, где с театром и перформансом не могут соревноваться ни кино, ни музыка, ни литература, ни медиа. И именно такой эмансипирующий телесный опыт в городском пространстве рождал, например, в России франшизный променад-проект Remote Moscow — попытка возвращения города горожанам. Такой освобождающий опыт могут обеспечить проекты, где зрители превращаются в участников и имеют свободную незапрограммированную возможность голоса и действия — и чем меньше у этого действия условий и рамок, тем более политическим будет эффект.

В разговоре о политическом театре на помощь всегда приходит философ Жак Рансьер — он вообще понимает политику и эстетику как два одинаковых действия — постольку, поскольку они обеспечивают производство эмансипирующего опыта. Во-первых, Рансьер говорит, что все искусство политично по определению — так как все так или иначе обращается к обещанию лучшей жизни. Во-вторых, он говорит, что эстетический эффект производит не риторическое указание о том, что должно быть сделано (чем занимается весь небольшой пласт политического театра в России), а сложные разрывы в индивидуальном и коллективном опыте, то есть реконфигурация чувственного опыта и дезидентификация субъекта. Попросту говоря, в реальном политическом театре вы начинаете себя как-то по-другому чувствовать, — так, что в идеале вам открывается новая перспектива вашей политической субъектности. В нашей стране такого рода театр не сможет случиться до тех пор, пока сохраняется диспозиция «сцена — зрительный зал». Корень к переменам лежит в самой форме театра, как мы его понимаем.

***

У меня есть личный опыт политического театра: в мае этого года Театр на Таганке досрочно закрыл мою арт-лабораторию «смещение» на своей малой сцене из-за перформанса петербургского Театра на вынос «тридцать первая». Эта лаборатория была посвящена театру без людей: мы показывали спектакли и перформансы креаторов из разных городов, главным условием для которых было отсутствие живых людей на сцене; лаборатория вообще не несла явно выраженной политической направленности. Перформанс «тридцать первая» был сделан следующим образом. В зале малой сцены собрались зрители, перед которыми был экран — на него выводились три одновременных видеотрансляции: на первой Вероника Никульшина стояла в лесу с плакатом «против системы Станиславского»; на второй Алексей Ершов выходил на Красную площадь с таким же плакатом; третья трансляция велась с айфона, спрятанного у Ершова в кармане рубашки, — с него зрители увидели все, что происходило после не заставившего себя ждать задержания Ершова полицейскими.

В следующие несколько часов вышли новости об аресте на «Дожде» и «Медиазоне». К вечеру дирекцией театра мне было предложено две опции: как куратору извиниться и сказать, что я и театр не имеем отношения к данной акции, либо смириться с досрочным закрытием лаборатории. Акция «тридцать первая» была очень хорошей и с театральной, и с политической точек зрения; я никак не мог за нее извиняться. Даже не дождавшись моего ответа, директор Ирина Апексимова, над креслом которой в ее рабочем кабинете висит трогательное фото Путина в летном шлеме, лабораторию закрыла, а театр выпустил сообщение о «нарушении организаторами и участниками этических принципов». Участников лаборатории вместе с реквизитом немедленно выгнала охрана. Как оказалось, даже такой безобидный протест — против мертвого режиссера — может заставить дирекцию одного из крупнейших театров Москвы испугаться.

***

Давайте представим, что с этими же плакатами участники вышли бы на сцену театра. Это не повлекло бы за собой ровным счетом ничего, кроме сомнений во вкусе куратора и режиссеров. Действительно политический театр случается тогда, когда случается трансгрессия, акт нарушения границы, например, — незапланированный выход за пределы театра, где все происходящее уже не считается игрой или заигрыванием, а расценивается как реальный протест. Пытался ли перформанс «тридцать первая» что-то сообщить зрителю? Вообще нет. Он просто давал наглядное понимание о возможности реконфигурации телесного опыта: о возможности выйти на Красную площадь с плакатом и последствиях этого действия, об опыте наблюдения коллективных зрителей за задержанием в прямом эфире — будучи при этом внутри контекста театрального представления и физического присутствия в театре. Это был диссенсусный телесный опыт, — опыт, который вызывает внутренние конфликты, а значит, ведет к изменениям.

Фривольно взяв на вооружение сборник текстов Льва Мановича «Теории софт-культуры», можно представить театр или спектакль как интерфейс — совокупность средств и возможностей для соединения двух и более систем. Интерфейсы появляются, развиваются и устаревают, скорость обмена данными в них растет. К сожалению, театр в России и с политической, и с эстетической точки зрения представляет собой неработающий интерфейс. Зритель может к нему подключиться, но скорость передачи данных будет очень низкой, а качество этих данных будет не очень хорошим. Это все тем более обидно осознавать, учитывая те огромные возможности театра и перформанса к эмансипации горожан и граждан, которыми в России он вообще не пользуется. Чтобы стать полноценным агентом перемен, театр здесь должен наконец разрешить себе немножко свободы.