Между советской эстрадой и русским шансоном Блатная романтика и советская эстрада — две стороны одной медали

На закате советской империи популярностью пользовался анекдот, согласно которому в энциклопедиях будущего Леонид Ильич Брежнев будет определяться как мелкий политический деятель эпохи Аллы Пугачевой. Когда я пару лет назад увидел после программы «Время» на Первом канале сольный концерт Елены Ваенги, то, грешным делом, подумал, что одна ведьма сменила другую и в жизни нашей страны наступила новая эпоха.

На телевидении мой прогноз не подтвердился. Слишком сильна инерция советской эстрады, помноженная на расцвет желтой прессы постсоветского периода. А что происходит в жизни?

Сегодня, когда только ленивый не выслуживается причитаниями по поводу исконных российских традиций и ценностей, особо остро встает вопрос о том, что же происходит не в болезненном воображении чиновников и обслуживающих их заблуждения публицистов, нередко выдающих себя за ученых, а в живой культуре?

Сколько раз я слышал за свою долгую жизнь возмущенные требования и начальства, и «деятелей культуры» убрать с экрана Аллу Борисовну. Особенно бурно, как помню, этот вопрос обсуждался не где-нибудь, а в Общественной палате в тот период, когда она царствовала безоговорочно. Сейчас безжалостное время берет свое на радость «борцов за нравственность» и «хороший вкус». Однако прозорливое замечание Бертольта Брехта о том, что безвкусица масс глубже коренится в действительности, чем вкус интеллектуалов, — остается в силе.

С этой точки зрения блатная романтика и советская эстрада — две стороны одной медали. Корни первой уходят в дореволюционный (1917 года) романс, в тюремный и лагерный фольклор, нередко интерпретирующий более ранние периоды отечественной истории в традиции душераздирающей мелодрамы. Особо интересны с этой точки зрения трансформации и переплетения традиций и сюжетов.

Показателен пример песни «Из-за острова на стрежень», которая не случайно считается народной, хотя была написана на слова поэта и этнографа XIX века Дмитрия Садовникова, который основывался на мемуарах голландского путешественника, современника Степана Разина Ян Стрейса. Стенька Разин, судьба которого сделала его родоначальником блатного фольклора, стал героем поэтических произведений Пушкина и Марины Цветаевой, песню на стихи которой по судьбоносной случайности спела молодая Алла Пугачева за кадром бессмертного фильма Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!», который не удалось убить в сознании народном даже его разоблачительному «Продолжению...». А песня о Стеньке Разине стала основой первого русского игрового фильма «Понизовая вольница». Все пути ведут к экрану…

В раннем детстве в начале 50-х мне посчастливилось услышать шедевр тогда запретной эмигрантской романтики «Чубчик» в каноническом исполнении Петра Лещенко. Однако и эта песня, авторы которой остаются неизвестными, была создана не после, как думают многие, а до 1917 года, хотя она носит все черты и советского блатного фольклора: страсть, преступление (в данном случае — убийство из ревности, которое не случайно первым исчезло в сокращенных вариантах), ссылку в Сибирь. Канонические строки «А я Сибири, Сибири не страшуся, Сибирь ведь тоже русская земля» — яркое свидетельство вполне реального патриотизма отечественной блатной культуры, который нередко пародировался в интеллигентских вариантах, как в строках «Советского завода план».

Тем не менее именно в студенческие годы на утонченно изощренном искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ я освоил блатной репертуар, который мы распевали в поездках по памятникам архитектуры тогда еще единой страны. Позже я узнал и их авторов, от Александра Галича (с которым был хорошо знаком) до Юза Алешковского и, конечно, Владимира Высоцкого, неподцензурные песни которого распространялись магнитофонной культурой.

А параллельно существовали песни из кинофильмов не только Исаака Дунаевского или Леонида Утесова, но и того же Высоцкого, не менее бессмертная Александра Пахмутова и однофамилец Петра Лещенко — Лев.

Блатная романтика при этом была жива не только в магнитофонах, но и на экране, откуда заслуженная популярность телесериала «Место встречи изменить нельзя» и 80 миллионов зрителей «Калины красной» (в отличие от более чем скромных результатов не менее талантливых других работ Василия Шукшина). Станислав Говорухин, на мой взгляд, стал государственным деятелем не в последнюю очередь потому, что он через всю свою карьеру пронес знамя блатной романтики, от родной Одессы-мамы и фестиваля «Золотой Дюк» через «Место встречи...» к главной роли мафиозо в фильме-манифесте новой эпохи «Асса», где он столкнулся с кумиром молодежи Виктором Цоем.

Когда пала (а точнее, как выяснилось, на время отступила) цензура и на простор вышла отечественная и зарубежная рок-культура, казалось, что все перемешалось в шоу-бизнесе. Однако коктейль не получился. Эстрада и шоу, с одной стороны, и русский шансон заняли разные ниши.

Меня всегда удивляло, почему песни — которые слушают таксисты и которые люблю не только я — и их исполнители так убого выглядят на телевизионном экране в соответствующих нишевых каналах? Они, в отличие от артистов других жанров, оказываются начисто лишены того обаяния, которое присуще их песням, в том числе и в живом исполнении — ведь именно Стас Михайлов, Александр Новиков или Елена Ваенга способны сегодня собрать аншлаг в Кремлевском дворце съездов (и встретить там или поодаль Станислава Говорухина в новом качестве)!

Разгадку мне подсказала случайность. Совсем недавно, зайдя в гости к 90-летней теще, я буквально наткнулся после все той же программы «Время» на повторный показ прошлогоднего выпуска «Трех аккордов» — как выяснилось, ее любимой передачи. Раньше этот проект, напрямую связанный с интересующей меня темой, как-то ускользнул из сферы моего внимания.

Вот Михаил Бублик поет «Постой, паровоз» — интимную исповедническую песню, обращение сына-уголовника к матери, своеобразный вариант «Плача Ярославны» — наоборот, поет, кривляясь на публику в стандартном окружении шоу Первого канала. Сексуальные проводницы в этом зрелище главные. Публика скандирует «Молодец!», а специфика жанра уничтожена. Шоу оказывается противопоказанным основной функции блатного фольклора.

Следующей выступает Анастасия Спиридонова с песней «Окончен школьный роман…». Она, в отличие от Бублика, чувствует и передает специфику жанра, но и ей мешает окружение, отвлекая внимание от главного — просветленной печали, которая интимна по определению. Лучшее и уникальное в русском шансоне — мелодраматизм — возникает из столкновения «правильного» (каким бы ни было это правило, иными словами — традиционные ценности) общества и индивидуальной судьбы.

А шоу, как и советская эстрада, — это торжество коллективного удовольствия. И то и другое живет и будет жить в отечественной культуре, невзирая на возмущенное требование чиновников, церковных иерархов и «общественности»: «Прекратите это безобразие!»