5 августа исполняется 115 лет со дня рождения Джона Хьюстона, режиссера с одной из самых впечатляющих фильмографий в истории, который, в отличие от многих коллег, избежал удушающей канонизации; человека, во многом повлиявшего на язык голливудского кинематографа, но при этом никогда не выделявшего кино среди других своих увлечений. Может быть, именно поэтому он прожил невероятную жизнь, вместившую в себя боксерскую карьеру, уличную живопись и серьезную журналистику, одержимость охотой, ставками и женщинами, борьбу против маккартизма и отказ от американского паспорта, дружбу с Хемингуэем и Сартром — и десятки удивительных в своем стилистическом и тематическом разнообразии фильмов, многие из которых, как «Мальтийский сокол» и «Сокровища Сьерра-Мадре», никогда не перестанут считаться классикой. «Лента.ру» всматривается в фигуру Хьюстона через его ключевые работы.
«Мальтийский сокол» (The Maltese Falcon), 1941
Кадр: фильм «Мальтийский сокол»
Один из величайших дебютов в истории и картина, во многом запустившая голливудское увлечение жанром нуар в 1940-х, «Мальтийский сокол» делает вид, что интересуется сюжетом о расследовании лос-анджелесским частным детективом (Хэмфри Богарт) преступной интриги вокруг древней статуэтки — а на практике скорее делится со зрителем даже не историей, но примером настроения, сардонического и пессимистичного взгляда на порядок вещей в съезжающем с катушек мире. Причем Хьюстон воплотил эту философию не только в фигуре главного героя, но и в стиле — изобретательном, но неброском, отстраненном, но не бесчувственном.
«Да будет свет» (Let There Be Light), 1946
Кадр: фильм «Да будет свет»
Во время Второй мировой Хьюстон был призван под знамена армии США для съемки документальных фильмов, пропагандирующих боевую доблесть и военную славу. Вместо этого он снял несколько картин, наглядно и шокирующе войну заклинающих. Возможно, сильнее всего из них впечатляет снятая уже после капитуляций Германии и Японии «Да будет свет» — фильм о ветеранах, которые из-за пережитых на фронте кошмаров оказались в нью-йоркской психиатрической клинике. Их запечатленные Хьюстоном воспоминания никак не увязывались с победными реляциями армии и властей — и те запретили публичный показ «Да будет свет» на следующие 35 лет.
«Сокровища Сьерра-Мадре» (The Treasure of Sierra Madre), 1948
Кадр: фильм «Сокровища Сьерра-Мадре»
Мало найдется таких выразительных, увлекательных и при этом преисполненных иронии высказываний о человеческой природе, как «Сокровища Сьерра-Мадре» с их историей о троице неудачников, возомнивших себя золотоискателями и чуть не отдавших в процессе душу. Хьюстон здесь, возможно, эффектнее всего в карьере обращается к своей центральной теме: экзистенциальных поисков если не высшего смысла, то хотя бы богатства, некой ценности, в абсолютности которой герои не сомневаются настолько, что не замечают превращения своей миссии в театр абсурда.
«Асфальтовые джунгли» (The Asphalt Jungle), 1950
Кадр: фильм «Асфальтовые джунгли»
Как от «Мальтийского сокола» можно вести отсчет истории фильма нуар, так и «Асфальтовые джунгли» дали мощный стартовый импульс жанру кейперов — фильмов-ограблений, почти в одиночку популяризовав его для мейнстримного кино. Тем интереснее, что Хьюстон здесь не только видит в преступниках не более чем работяг с узкоспециализированной классификацией, но и сам сюжет с попыткой ограбления ювелирного магазина расценивает скорее как повод для высказывания о том, что судьба — не грозный и суровый фатум, но рандомный в своих издевках и причудах шут.
«Африканская королева» (The African Queen), 1951
Кадр: фильм «Африканская королева»
Если в ранних картинах Хьюстона хватает пусть едкого, но юмора, то в «Африканской королеве» с Хэмфри Богартом и Кэтрин Хепберн режиссер доказывает, что прекрасно способен обращаться и с жанром комедии как таковым. В первую очередь — благодаря тонкому пониманию киногении своих актеров: и Богарт, и Хепберн играют в «Африканской королеве» персонажей, не вписывающихся в их типичные амплуа, и именно из этого выхода за пределы клише во многом рождается и юмор, и человечность фильма. Легендарными стали и съемки «Королевы» в Кении и Уганде — настолько, что их впоследствии даже увековечил Клинт Иствуд в «Белом охотнике, черном сердце».
«Моби Дик» (Moby Dick), 1956
Кадр: фильм «Моби Дик»
Эта экранизация великого романа Германа Мелвилла была расхристана критиками и недооценена зрителями в 1950-х, но время, к счастью, оказалось к ней благосклонно. Сейчас, когда давно затихли критические дебаты о том, какого большого режиссера можно считать подлинным автором, а какого — нет (Хьюстона последователи авторской теории кино не жаловали), невозможно не замечать артистизма этого фильма, который проявляется и в богатстве цвета, и в экспрессии монтажных решений, и в мастерской смене интонации: «Моби Дик» Хьюстона начинается с почти детским, во все глаза, приключенческим азартом, чтобы затем через переход к почти клаустрофобным сценам охоты на кита показать, как за этим ражем скрывается мощный богоборческий запал.
«Неприкаянные» (The Misfits), 1961
Кадр: фильм «Неприкаянные»
Возможно, самый невезучий пункт в фильмографии Хьюстона, «Неприкаянные» оказались более-менее погребены историей собственного создания — сочными репортажами о проблемах на съемках, которые создавали занятая в главной роли Мэрилин Монро и ее муж, автор сценария Артур Миллер. Добавил дурной славы и тот факт, что для Монро, как и для ее партнера по экрану Кларка Гейбла, «Неприкаянные» стали последним фильмом в жизни: он умер через десять дней после окончания съемок, она — через год с небольшим. Тем неожиданней то, что именно тема предчувствия смерти, даже ощущения, что вот-вот испустит дух сама цивилизация, не просто пронизывает фильм, но раскрыта Хьюстоном куда мудрее, чем предполагает репутация «Неприкаянных».
«Фрейд: Тайная страсть» (Freud: the Secret Passion), 1962
Кадр: фильм «Фрейд: Тайная страсть»
Портрет отца психоанализа в теории кажется странностью, даже курьезом в фильмографии Хьюстона. Стоит, впрочем, это кино посмотреть, и выяснится, что вообще-то Зигмунд Фрейд — образцовый хьюстоновский протагонист, одержимый искатель истины, просто интересующийся не золотом или большим кушем, но истоками неврозов, которые скрываются в безднах человеческого подсознания. Причем чтобы найти адекватный интеллектуальным исканиям героя визуальный язык, Хьюстон использует и нехарактерные для себя приемы — от сцен снов до хитроумных мизансцен и долгих планов, не так уж далекие от, например, французской Новой волны.
«Блики в золотом глазу» (Reflections in a Golden Eye), 1967
Кадр: фильм «Блики в золотом глазу»
Подавленная сексуальность — как гетеро-, так и гомо- — выходит на первый план в одном из самых странных (и любимых самим режиссером) фильмов Хьюстона, почти бунюэлевской черной комедии о нелепых и страшных страстях человеческих, разворачивающихся на военной базе на американском Юге. Подобно Бунюэлю, Хьюстон, видя абсурдность, жестокость, неприкаянность своих персонажей, отказывается их при этом судить, предпочитая залить весь фильм удивительным золотым свечением кадра и напомнить о следующих своих словах: «Думаю, что камера — куда лучший наблюдатель, чем человеческий глаз. Она каким-то образом видит душу».
«Жирный город» (Fat City), 1972
Кадр: фильм «Жирный город»
Два боксера — молодой (Джефф Бриджес) и стареющий (Стейси Кич) — судьбоносно пересекаются на задворках переживающей деиндустриализацию Калифорнии в фильме, который в начале 1970-х произвел фурор в Каннах и привел если не к ренессансу Хьюстона как режиссера (он вообще-то и не сбавлял качества), то к его переоценке критиками и индустрией. Он же здесь в сущности обратился к миру, который узнал на своей шкуре, занимаясь в юности боксом, чтобы вывести с беспрецедентной прямотой свою фирменную максиму о том, что человек человеку — чужак. Чужак, рядом с которым, тем не менее, проще протянуть до утра.
«Китайский квартал» (Chinatown), 1974, режиссер Роман Полански
Кадр: фильм «Китайский квартал»
Начиная с 1960-х Хьюстон стал более-менее регулярно появляться в фильмах других режиссеров как актер, что объяснял не тягой к игре, но любовью к легкому заработку, каким он видел актерство. Этот подход не отменяет того, насколько убедительно и величественно пожилой режиссер смотрелся в кадре. Самым запоминающимся образом — конечно, в «Китайском квартале» Поланского, где Хьюстон сыграл вполне душевного, даже обаятельного старика, он же воплощение почти первобытного в своей извращенности зла.
«Человек, который хотел быть королем» (The Man Who Would Be King), 1975
Кадр: фильм «Человек, который хотел быть королем»
Мало какое кино в мутных, погруженных в рефлексию и отход от предыдущего десятилетия семидесятых, решалось пускаться в такое беззастенчивое, почти кайфующее от самой энергии действия приключение, как «Человек, который хотел быть королем». И уж точно никакое не ухитрялось так легко и непринужденно брать в спутники по этому экшену зрителя, который фирменным для фильмов Джона Хьюстона образом не может не только оторваться от приключений пары британских прохиндеев (Шон Коннери и Майкл Кейн) в воображаемом Кафиристане, но и отделаться от мысли, что эти приключения всегда разворачиваются в шаге от катастрофы.
«Мудрая кровь» (Wise Blood), 1979
Кадр: фильм «Мудрая кровь»
В 1970-х в американском кино правила молодая кровь — режиссеры вроде Копполы, Скорсезе и Де Пальмы, которые дали возможность индустрии и прессе говорить о пришествии Нового Голливуда. 75-летний Джон Хьюстон в эту картину мира как будто бы не должен был вписываться, что не помешало ему, впрочем, в «Жирном городе» или, например, поставленной по роману Фланнери О'Коннор «Мудрой крови», истории южного проповедника-богоборца, показать, что он вполне способен тягаться с новым поколением и по честности взгляда на людское несовершенство, и по эксцентричности и сложности режиссуры.
«Умершие» (The Dead), 1987
Кадр: фильм «Умершие»
Последний фильм уже передвигавшийся в инвалидной коляске и не расстававшийся с баллоном кислорода Хьюстон поставил по рассказу своего любимого Джеймса Джойса (немалую часть жизни отказавшийся на рубеже 1960-х от американского гражданства режиссер, к слову, прожил в Ирландии) — и можно сказать, что он снимал «Мертвых», умирая. Тем поразительнее, насколько поэтично это кино воспевает жизнь во всей ее полноте — от маленьких радостей до больших, неизгладимых разочарований. Свою лучшую роль здесь играет дочь режиссера Анджелика — и тут, наверное, стоит заметить, что Джон Хьюстон наверняка навсегда останется единственным постановщиком в истории кино, сумевшим не только выиграть «Оскар», но и своими фильмами принести актерские статуэтки своим родным — отцу (актер Уолтер Хьюстон получил премию за «Сокровища Сьерра Мадре») и дочери (Анджелика удостоилась «Оскара» за «Честь семьи Прицци»).
«Другая сторона ветра» (The Other Side of the Wind), 2018, режиссер Орсон Уэллс
Кадр: фильм «Другая сторона ветра»
Легенда кино такого масштаба, как Хьюстон, и такой, как у него, увлеченности мифологическими измерениями человеческого бытия, не мог обойтись без символического воскрешения. И оно состоялось, когда несколько лет назад до кинотеатров, спустя десятилетия, наконец не добрался последний, незавершенный фильм другого кинотитана — Орсона Уэллса, почти амфетаминовая по суматошности стиля сюита о разворачивающемся на глазах у всех окружающих распаде большого режиссера. Последнего сыграл именно Хьюстон — удержавшийся от соблазна сыграть более-менее копию Уэллса и предстающий в «Другой стороне ветра» скорее абсурдистским эрзацем Творца, уставшего от собственного творения.