В Москве 9 ноября стартует фестиваль "Новый европейский театр" (NET). Каждый год организаторы фестиваля привозят в Москву новые имена европейской театральной сцены, неизвестные российскому зрителю. Именно с фестиваля NET начиналась нынешняя популярность в России Алвиса Херманиса и многих других режиссеров. О фестивале и о современном театре вообще "Ленте.ру" рассказала арт-директор NET, театральный критик, главный редактор журнала "Театр" Марина Давыдова.
Фестиваль "Новый европейский театр" проводится каждый год уже больше десяти
лет. Что изменилось с того времени, когда все только начиналось, и какое место сейчас
занимает NET среди многочисленных московских фестивалей?
Многое изменилось. Дело в том, что мы его затевали в совершенно другом театральном контексте. Мы декларировали свои цели и задачи следующим образом: во-первых, привозить в Россию представителей нового театрального поколения, то есть молодых театральных режиссеров, еще не ставших мэтрами, которые уже хорошо известны на Западе, но еще плохо известны в России, и, во-вторых, представлять новые тенденции в современном театральном искусстве. Когда в конце 1990-х годов мы это все затевали, то, во-первых, в самой России молодых режиссеров почти не было: самым молодым считался Сергей Женовач, которому было около 40 лет к тому времени, а во-вторых, все, что мы привозили, воспринималось здесь немного в штыки. Нас разделяла эстетическая стена, и она была очень высока. На протяжении многих десятилетий российский театр находился в замкнутом пространстве. Какие-то контакты с Западом, конечно, были, но минимальные, мы практически не были включены в общеевропейский театральный контекст. У нас был прекрасный театр, но, так или иначе, он существовал в некоем "заповеднике". Поэтому многие спектакли болезненно срастались с публикой и, надо сказать, с критикой тоже. Новые театральные формы производили почти шоковый эффект. Звучали даже нелепые обвинения в безнравственности.
В конце 90-х параллельно с NET'ом существовал еще один крупный международный фестиваль - Чеховский, но он в те годы в основном все-таки возил мэтров и на какие-то эксперименты почти не отваживался. Молодых режиссеров театральной Европы он сюда практически "не поставлял". Поэтому мы сразу заняли свою какую-то совершенно особую нишу.
Сейчас, с одной стороны, расплодилось огромное количество театральных фестивалей, так что я уже сама иногда в них путаюсь. Многие привозят спектакли без разбору, что ни попадя. Теоретически в эти фестивальные сети могут попасться и мэтры, и какие-то совершенно маргинальные режиссеры, и крутые авангардисты… Поэтому сказать, что вот мы привезем Ромео Кастеллуччи, а его никто больше не привезет, сейчас уже нельзя. Еще лет семь-восемь тому назад мы совершенно точно знали, что абсолютно уникальны в этом сегменте, а сейчас, по закону больших чисел, тот же Кастеллуччи может попасться в сети кому угодно.
А как вы считаете, то, что так сейчас происходит - это ваша заслуга или нет?
Я не знаю, заслуга ли это, но, конечно, то, что мы расширили круг театральных имен - это объективный факт. Я помню, как впервые мы привезли спектакль Алвиса Херманиса, который теперь стал истинным любимчиком российской публики. Много лет тому назад, в самом начале нулевых, когда он был еще совершенно неизвестен в России, мы привезли типичный для Херманиса документальный спектакль "Поезд-призрак". И я помню людей, выходивших из театра с кислыми лицами. Это было непривычное искусство - никакого сюжета, за кадром звучат голоса каких-то латышских пенсионеров, читающих журналы "Вокруг света" и "Наука и жизнь". Шли годы, и вдруг выяснилось, что ничего лучше Херманиса не существует. Я думаю, пройдет несколько лет, и о тех, кого сейчас в упор не замечают, будут говорить: "Ах, ах! Привезите нам скорее Эмму Данте из Италии!". Мы ее показывали года два тому назад. И критики говорили: "Ну и что? Ничего особенного". Думаю, года через три-четыре они не будут так говорить. К тому же надо учитывать, что на людей сейчас обрушиваются такие огромные информационные потоки, что немножко начинаешь в этом тонуть. Поэтому для того, чтобы в нынешней ситуации сохранить необщее выражение лица, приходится придумывать некие специальные повороты внутри той темы, которую мы заявили с самого начала. Ведь тема есть далеко не у каждого фестиваля. А у нас она была. Но теперь нам приходится заявлять концепцию внутри концепции. Если говорить о программе этого года, то мы придумали такую тему: "Directing abroad", по-английски как-то проще сказать.
А это искусственно придуманная концепция или нет? В прошлом году темой вашего фестиваля было 20-летие падения Берлинской стены, с этим все понятно. Но в этом году на фестивале представлены спектакли, поставленные режиссерами за пределами своей родины. В чем здесь объединяющий фактор?
В идеальном варианте тема должна родиться органически. Мы смотрим те спектакли, которые нам приглянулись, и пытаемся понять, а что, собственно, их роднит, объединяет? В этом году тема фестиваля родилась совершенно спонтанно - мы вдруг поняли, что пять из семи спектаклей, на которые мы обратили внимание, сделаны режиссерами за пределами своих стран. Мы решили, что это очень хорошая тема, потому что она свидетельствует о том, что "национальных театральных границ" (Франции, Голландии и так далее) на карте Европы практически уже не существует. Еще до недавнего времени они были, а сегодня их контуры расплываются. Любую тенденцию очень важно уловить, когда она только о себе заявила, только проклюнулась. Вот мы и решили, что в этом году мы сделаем фестиваль, посвященный "размыванию границ".
А вообще, часто ли российские режиссеры ставят спектакли за рубежом? В этом году у вас в программе есть сразу несколько таких спектаклей: Вырыпаев с польским театром "Народовы", Серебренников с Национальным театром Латвии.
До недавнего времени такие постановки были редкими. Драматическое искусство - самое неконвертируемое. Драматический театр чаще всего связан со словом, поэтому его артисты, в отличие от артистов балета или оперы, крайне редко находят себя за пределами своей страны. Все-таки привязанность к языку - это важнейший фактор. С другой стороны, режиссеру из Голландии работать в Германии - это совсем не то же самое, что российскому режиссеру работать во Франции. Надо смотреть на процесс в динамике. Так или иначе, начиная примерно с позапрошлого года, такие постановки случаются все чаще и чаще.
Какие спектакли в программе этого года вы можете назвать самыми показательными для "Нового европейского театра", такими, каких российский зритель еще не видел?
Сейчас удивить зрителя, как вы понимаете, довольно сложно. Но если выделять из программы
то, чего еще совсем не было у нас, я бы назвала спектакль венгерского режиссера Виктора Бодо, который он поставил в Австрии, в городе Грац. Во-первых, это совершенно новое имя. Мы стараемся делать программы сбалансированно, чтобы какие-то уже известные персонажи, которых мы чаще всего сами и открыли когда-то, участвовали в программе, и в то же время чтобы были в ней и какие-то новые имена. Так вот, Виктор Бодо - это совершенно новое для России имя. Во-вторых, с моей точки зрения, это один из самых талантливых режиссеров нового театрального поколения в Европе. Его спектакль - виртуозно сделанное и очень интеллектуальное шоу. Без единого слова. В нем заложены очень глубокие мысли, но сама его театральная форма должна произвести впечатление даже на тех, кто не считает эти мысли.
Недавно в США вышла книга балетного критика Дженнифер Хоманс, которая в эпилоге провозгласила смерть классического балета. С этим согласились не все, и заявление вызвало острую дискуссию, но все же оно было сделано. Про театр такого сказать нельзя, что помогает театру как искусству держаться на плаву, как он изменяется?
Что такое смерть в данном случае? Вы же понимаете, что автор употребляет это слово условно. Речь идет о исчерпанности некоей художественной формы. Мы наблюдаем подобную исчерпанность повсеместно. Вообще, нет ни одной художественной формы, которая плодоносила бы бесконечно долго. Рано или поздно все себя исчерпывает. Но на место этой формы приходит что-то другое.
Скажем, жанр оды. Разве он существует в современной поэзии? Если и существует, то скорее, иронически. Между тем в XVIII веке это был один из центральных поэтических жанров. Но не будем же мы посыпать голову пеплом и говорить, что мы без оды не проживем? Значит, на место оды заступит что-то другое.
Мне кажется, что как раз в пространстве современного танца происходят сейчас совершенно фантастические открытия, просто дивные! Я даже не всегда могу точно сказать, что это. Например, постановки Уильяма Форсайта - это contemporary dance или балет? Это и то, и другое одновременно. Форсайт для меня совершенный гений, равно как и, например, Иржи Килиан или Матс Эк.
Я не могу констатировать никакой смерти танцевального театра, он наоборот сейчас переживает некий расцвет. Просто этот расцвет не похож на тот расцвет, который был и 100, и 50 лет тому назад. Но ведь наше желание цепляться за прошлое наивно: пусть искусство будет великим в рамках тех форм, в которых когда-то существовало. Это все равно что говорить: давайте мы будем строить только здания с колоннами и портиками. Если в мире перестали строить готические соборы, это еще не означает, что умерла архитектура. Она существует, она плодоносит, просто в совершенно других формах. Так и в театре. Какие-то направления становятся менее жизнеспособными, менее интересными, появляется что-то другое. Какие-то энтропийные процессы в этом присутствуют, безусловно, но это уже сложный культурологический разговор.
Этот вопрос, скорее, о том, что у публики есть какие-то ассоциации со словом "театр", так же, как и со словом "балет"… Не уходит ли искусство слишком далеко вперед? Человек, который знает, что такое театр, но давно не был в нем, он придет и увидит совсем не то, что ожидал. Не театр, а уже какую-то новую форму, которая ему, скажем так, будет не близка.
Я смотрю, как некоторые люди ходят по выставкам современного искусства и рассматривают полотна Хуана Миро. Я думаю: "А много ли в них там понимают". Но их уже успели убедить, что это настоящая живопись, а не просто каляки-маляки. И они уже пытаются ее постичь. Вот и современных художников тоже переварят. Конечно, разрыв между передовым искусством и запросами публики становится все больше и больше, но это объективное закономерное развитие искусства. Я пока не знаю, как этот процесс остановить.
Недавно стало известно о возрождении журнала "Театр", главным редактором которого вы будете. В вашем пресс-релизе, в частности, говорилось, что на страницах журнала можно будет "обстоятельно и неспешно поговорить о том, что представляет собой театр и его публика в наше время, и о том, каким он может и должен стать в недалеком будущем". Значит ли это, что сейчас на эти вопросы нельзя дать определенный ответ?
Во-первых, журнал уже родился - вышел первый номер.
А во-вторых, я думаю, что на эти вопросы никогда нельзя будет определенно ответить, потому что это живой процесс. Это как постижение смысла жизни - ведь никогда нельзя сказать, что ты его уже окончательно постиг, ты все равно находишься в каком-то процессе. Я думаю будущее за теми людьми, которые, начиная работать над спектаклем, не знают, как его ставить. Они пытаются это понять в процессе постановки. А вот человек, который приходит с готовым рецептом и точно знает, как нужно делать, он у меня сразу же находится под подозрением. У настоящего художника всегда больше вопросов, чем ответов. А у начетчика всегда больше ответов, чем вопросов.
Таким образом, чтобы зритель тоже не отставал, чтобы он приходил в театр не с неким "готовым рецептом", нужно просто чаще ходить в театр?
Вот это точно. С этим, как говорится, не поспоришь.