Новости партнеров

Наравне с Нью-Йорком и Парижем

Ольга Свиблова о фотобиеннале, соцсетях и истории

В начале марта в Москве началась "Фотобиеннале 2012", которая продлится до 25 мая. За это время на нескольких столичных площадках пройдут более 50 выставок и мастер-классов, публика увидит фильмы Уильяма Кляйна и Вима Вендерса, фотографии Ай Вэйвэя и Мирослава Тихого. О формировании программы биеннале, любимых проектах, отношениях с соцсетями и фотографии в интернете "Лента.ру" поговорила с Ольгой Свибловой, директором Мультимедиа Арт Музея и арт-директором Фотобиеннале.

"Лента.ру": Давайте сначала поговорим о девятой московской "Фотобиеннале". Какая она у вас получилась в этом году? В чем ее особенность, если сравнивать с предыдущими?

Ольга Свиблова: Знаете, я пока не могу разобраться. Для этого нужно энное количество времени. Биеннале еще не получилась, она не закончилась, но я точно могу сказать, что сама довольна. Не всегда могу такое произнести, но сейчас действительно счастлива. Мы открыли потрясающие выставки на Остоженке в МАММ, фонде "Екатерина", ММСИ на Тверском бульваре, в Галерее искусств Зураба Церетели на Пречистенке, а впереди еще больше половины программы, в частности ЦВЗ "Манеж": каждое открытие - это ведь всегда экзамен, и ты до последней секунды не знаешь, как что получится.

В этом году в программе есть классики, тот же Уильям Кляйн, который знаком широкой публике, и на него прицельно идут. А какие у вас личные преференции?

Выставка "Из криминального архива полиции Лос-Анджелеса" - я понимала, что это будет гениально, но не знала, до какой степени. Когда эти работы встали на стены, был отлажен свет, стало понятно, что это брошь фестиваля. Поставила я эту выставку в план полтора года назад, не видя материала…

Полтора года назад я встретилась в Шанхае со своим коллегой куратором Тобиа Беццола - на CIMAM, конференции директоров музеев современного искусства. В пять часов утра все пошли спать, а нам обоим не спалось, мы разговорились и вдруг поняли, что у нас как минимум есть общая любовь к фотографии. Речь зашла о двух проектах: о выставке Мирослава Тихого, которого я очень хотела и искала, и о хронике криминальной полиции Лос-Анджелеса. Он тогда спросил, может ли она меня заинтересовать.

А я дикий фанат Виджи - криминального фоторепортера из Нью-Йорка. Мы уже показывали его и осенью будем делать ретроспективу: нам удалось найти потрясающую коллекцию, и там, кстати, не только криминальные фотографии. Но я понимала, раз есть такой гениальный Виджи, значит, должны быть и другие, поэтому сразу согласилась, тем более зная, что основной темой "Фотобиеннале 2012" будет "Америка в фокусе".

В криминальных архивах всегда есть что найти. Мы когда-то выставляли материалы из архивов ФСБ, и выставка имела грандиозный успех. В 2000 году, например, мы показывали работы фотографов, снимавших зверства фашистов на территории России во время Второй мировой войны. Наши великие фотографы, такие как Игнатович, Альперин, Бальтерманц и многие другие, создали военную фотолетопись. Есть просто анонимные авторы, которые сегодня забыты. Я ненавижу эту подпись "неизвестный автор", она всегда говорит о том, до какой степени люди слепы. "Неизвестный фотограф" унижает нас как цивилизацию, которая не бережет и не хранит следы художественной и научной деятельности.

Так вот, такие анонимные архивы бывают совершенно фантастическими, а когда к нам пришли образцы того, что Тобиа выбрал, это был шок. Особенно когда я увидела качество печати, ведь архив криминальной полиции Лос-Анджелеса - это особая специфика. Вы понимаете, что такое моногорода? Мы знаем моногород вокруг металлургического комбината, моногород вокруг текстильного комбината, а тут моногород вокруг Голливуда! Эти же авторы снимали в Голливуде арт-портфолио для агентов, для актеров, бэкстейдж, работали с крупнейшими операторами и режиссерами того времени. Что такое поставленный кадр, композиция, поставленный свет - это божественные уроки.

Мы все знаем, что Родченко великий российский фотограф. Я извиняюсь, Родченко - самоучка. Он никогда нигде специально не учился, но его сотворила киностудия, потому что в молодости - он взял камеру в 1924 году - Родченко работал для киножурналов и проводил на студии огромное количество времени. Вы понимаете, кино влияло на фотографию, фотография влияла на кино. И вот это взаимовлияние в случае с архивом Лос-Анджелеса видно самым наглядным образом.

Здесь, как в кино и в литературе, интересно то, что авторы танцуют вокруг событий, выходящих за пределы нормы. Материал криминальной полиции дает возможность увидеть ситуации, лежащие за гранью нормативного поведения, напряженные саспенсом. А саспенс - это всегда самое интересное, если говорить о визуальном материале.

Вообще из этой выставки выросла вся история фотографии XX века. Мы можем найти аналоги Роберта Франка, Виджи, Синди Шерман, Нан Голдин. Ман Рэй бы заплакал, если бы снял хоть один кадр из сюрреалистической серии этого архива. Здесь надо отдать должное куратору за то, что он так тонко разбил фотоисторию на главы и выделил специальный блок – сюрреализм. Ведь чем интересовался сюрреализм и что его интересует сейчас? Именно отклонения от нормы. И криминальная жизнь, как ничто другое, их показывает: вот тебе сексуальные перверсии, вот повышенная агрессивность, странные улики, необычные орудия. Лежат, например, нож и вилка, и от них идет саспенс - это просто гениально. Опыт в кино позволял фотографам снимать для криминальной полиции с кинематографической образностью, а потом режиссеры со всего мира изучали и до сих пор изучают этот архив, чтобы, например, работая над триллером, изобразить все максимально жизненно.

Давайте вернемся к проекту Мирослава Тихого - его выставка стилистически совершенно иная. Очень выделяется из того, что показывают сейчас в музее. Вы сказали, что долго его искали. Что именно вы у него хотели показать?

Ты всегда ищешь выставку, которая, как тебе кажется, будет правильно адаптирована к русской реальности. Нельзя взять проект, где-то стоявший, и механически перенести в другой культурный контекст. Блестящие выставки этого автора были в Кунстхалле Цюриха или Центре Помпиду, для Москвы надо было сделать другую версию.

У Мирослава Тихого огромное наследие. Тобиа Беццола дал мне контакты Романа Буксбаума, основателя фонда Тихого, тоже чеха, знавшего его с детства. В результате мы с ним списались, и он привез мне около полутора тысяч фотографий в Винтертур, в Швейцарию. Из них я выбрала то, что хотела. Кажется, получилось. Я была рада, когда зрители, глядя на работы Тихого, стали вспоминать Бориса Михайлова, Сергея Чиликова и других российских авторов. Контекст был общим. Из фильма, который мы показываем в музее, ясно, что Тихий совсем не был просто сумасшедшим. Он превратил свою жизнь в перформанс, перформанс эскейпа, такого ухода от реальности, которая ему была глубоко чужда. На его глазах Чехословакия, находясь под социалистическим режимом, деформировалась и постепенно, как и Советский Союз, деградировала.

То, что с Тихим происходило, было очень близко и созвучно нашей неофициальной культуре. Он начинает фотографировать приблизительно в то же самое время, когда у нас подобными изысканиями занимается Борис Михайлов. Очень сходные процессы происходят в мире, подверженном и физической, и нравственной деградации. Тихий искал в этом красоту, а основа всего искусства - это женская красота. Не случайно третьей фотографией в мире, появившейся после изобретения способа светописи, был женский портрет.

Выставка Тихого получилась очень интимной.

Она интимная, потому что в мире, где была такая же общность, как советский народ (у них чехословацкий), Тихий взял и показал свой индивидуальный взгляд - он как будто проводил археологические раскопки. И, конечно, довел фотографии до той степени испорченности, когда они приобрели характер археологического ископаемого. Он пытался открыть базисные истины, вынести их из этого сора и пришел к женщине. Все-таки на женщинах держится цивилизация. Если мы посмотрим на искусство Древней Греции, на искусство Возрождения, мы с вами все равно увидим женщину, образ богини. У Тихого это все приобретает особое звучание, "тихое", потому что Тихий - это тихое сопротивление.

У нас есть выставка, которую я назвала "Тихое сопротивление". Это русский пикториализм, затравленный большевиками. Советская власть его травила даже больше, чем модернизм, начиная с 30-х годов. И наши пикториальные фотографы, уже в то время обладавшие огромным количеством золотых и серебряных медалей, полученных на международных выставках, начинали прятаться в свои скорлупки, запираться и искать небольшие форматы, потому что прекратить творить они не могли.

Если говорить о процессе формирования программы биеннале, то как в ней соотносятся продуманность и случайность?

Когда ты делаешь программу, то все цепляешь друг за друга. Кто-то все высчитывает, кто-то нет. Но если у тебя все не зацепилось, не скрепилось логически, не зарифмовалось, то программы биеннале нет. Эти рифмы могут быть мягче, жестче, ближе или дальше, но они должны быть. Поскольку я готовлю уже 16-й фестиваль, то понимаю, что нужно всегда продумывать заранее. Всегда есть несколько тем, которые находятся в мерцании, они стоят, что называется, "на коротком старте". А дальше ты открываешь глаза и прицельно ищешь. Случайностей не бывает. Случайность - это хорошо подготовленное удовольствие.

Что у вас сейчас на коротком старте?

Планами я делиться не буду, потому что мы еще не открыли все проекты этой "Фотобиеннале".

Когда вы начнете заниматься следующей?

Я уже знаю 40 процентов программы следующего фестиваля. Я, например, заранее знала, что сейчас будет выставка Кляйна с его Нью-Йорком - не два года, а пять или шесть лет назад. С творчеством Уильяма Кляйна мы знакомы давно, с 1997 года. Тогда мы проводили фестиваль, связанный с юбилеем Москвы, "Москва глазами русских и зарубежных фотографов". Готовясь к нему, я отсмотрела тысячи досье зарубежных авторов, снимавших Москву в основном в два периода (если мы говорим о советской истории): во время хрущевской "оттепели" сразу после смерти Сталина и во время перестройки и гласности Горбачева.

На мой взгляд, никто лучше Кляйна Москву в 50-е годы не снял. Мы показали в рамках фестиваля его фотографии в Пушкинском музее на Волхонке. Успех был дикий, народ стоял в очереди в несколько кругов. После этого мы сделали с ним пять проектов. Он удивительный автор, самый кинематографичный фотограф мира.

Тем более это интересно, потому что еще одна тема биеннале - это "Фотографы-кинематографисты / Кинематографисты-фотографы". Она является сквозной на несколько лет работы музея. Мы хотим изучить все сходства, различия и тончайшие взаимодействия между этими двумя медиа, поскольку природа у них одна - свет, а работают они совершенно по-разному. Поэтому очень интересно найти людей, работающих одновременно и с кино, и с фотографией.

Мы начали эту тему, открыв фотовыставку Феллини, где были и фотографии бэкстейджа, и куски из его фильмов. Потом мы сделали выставку Стэнли Кубрика, за его архивом я охотилась больше 12 лет. Я знала, что он снимал - с 17 до 22 лет Кубрик работал в легендарном журнале Look, и понимала, что архив есть, но не знала, где он. Сам Стэнли Кубрик не знал, а архив оказался под носом - он был продан в Библиотеку Конгресса в Вашингтоне. А это свободные права. Мы открыли очень удачную выставку, во-первых, самую большую его экспозицию с фотографиями, а во-вторых - включили в нее его черно-белые фильмы.

Кубрика мы отработали до Фотобиеннале, а сейчас показываем фильмы Кляйна. Раньше мы, например, выставляли его моду, потому что в фотографии моды и стиля Кляйн взорвал просто все существующие каноны, и если посмотреть на то, как развивается эта область фотографии, то можно сказать, что она и сегодня пользуется его находками. Он был первым, кто вывел моделей на улицы, смешал с уличной толпой. И Кляйн, кстати, первым похоронил моду, у него есть знаменитые съемки, которые так и называются "Похороны моды". Но мне хотелось показать истоки, и если уж мы поставили Америку в фокус, то, конечно, речь зашла о Нью-Йорке.

Когда Кляйн его снимал, зарождалась вся эстетика американского минимализма. Молодой художник взялся за фотоаппарат и сделал фотокино, потому что все на его имиджах, вне зависимости от того, архитектура это, стена или люди, абсолютно все движется. Такой удивительный киновзгляд большого художника и одновременно бунтаря и привел его в кино, где ему тоже удалось сломать все каноны. Его фильмы как пришельцы из будущего.

Третья тема биеннале - "On the road". Ее появление явно повлекла за собой "Америка в фокусе", и их обе объединяет Ли Фридландер. Какие серии вы у него выбрали?

Когда мы говорим "Америка", то действительно сразу вспоминаем road movie, "Беспечного ездока" Денниса Хоппера, знаменитый роман Керуака с таким же названием "На дороге". Собственно, именно в 60-е годы в Америке происходит культурный взрыв. Это время хиппи, битников, Алена Гинзберга, зарождения поп-арта (конец 50-х - начало-60-х), и именно тогда машины становятся символом Америки.

Ли Фридландер никогда не снимал кино, но всегда делал, на первый взгляд, очень монотонные серии. При этом любой аниматор мгновенно сделает из них кино, то есть его фотографии - такой стоп-кадр в хорошем кинематографе.

У него две серии, которые имеют отношение к Америке и к машинам. Первая - "Новые машины. 1964 год", ее заказал ему Harper’s Bazaar, на тот момент лидер рынка. С 1934 по 1958 год журналом руководил наш легендарный Алексей Бродович, блестящий фотограф, вырастивший не менее блестящих фотографов – Ричарда Аведона, Лилиана Бассмана и многих других. Он совершил революцию в дизайне и вообще в понимании того, что такое гламур, объяснил, что глянцевый журнал - это не вытачки и складочки, а некое стилистическое видение, которое должно на шаг опережать то, что мы видим сейчас. Так вот, даже после Бродовича Harper’s Bazaar не осмелился опубликовать серию Ли Фридландера, потому что тот снял красавицы-машины удивительным образом - через стекла. Мы их так видим, когда они останавливаются на малюсеньких автозаправочных станциях, у забегаловок. На первом плане стекло. Эта серия показалась редакции слишком революционной, а весь фотографический мир встретил ее на ура, и Ли Фридландер удостоился в МоМА большой ретроспективной выставки.

В этой биеннале все сошлось - я нашла у него новую серию, последнюю, которую Ли Фридландер снимал уже в солидном возрасте в 2006-2009 годах, но совершенно молодым глазом. Она фантастического качества, даже если сравнивать с винтажем 60-х годов, и называется "Америка. Взгляд из машины". Просто два в одном. Это съемка на пленочную широкую камеру, и она так напечатана, что серебро, о котором мы забыли, звенит. Вообще, я даже не знаю, где он такую бумагу взял для печати.

Мне кажется, особую динамику фотографий в этой серии задают зеркала заднего вида - получаются такие картины в картине.

Там, во-первых, картина в картине, но это не новый прием. У него есть еще одна удивительная вещь: он снимает через лобовое и боковое стекла, а на переднем плане оказывается кусочек водительского места. Но Ли Фриндландер работает с такой оптикой, что ты вообще не чувствуешь, что там есть преграда. Получается такой гиперартикулированный второй план, что он вытесняет первый.

А на втором плане всегда горизонт, независимо от того, едет ли он по этим бескрайним дорогам, видит ли здание, людей. Ничто и никто не закрывает горизонт. Знаете, это серия последнего романтика. Разглядывая фотографии, ты, с одной стороны, хочешь немедленно отправиться в путешествие, а с другой стороны - понимаешь, что мир открыт.

Вот это ощущение изменения, движения по жизни - безумно важно. Наверное, это особое умение не терять горизонт на протяжении всей жизни, особенно характерное для этого поколения.

Мы, возможно, подошли к главной функции фотографии как документального свидетельства, рассказывающего об истории.

Знаете, мы перед Фотобиеннале сделали с издательским домом "Коммерсантъ" выставку "Свободная камера". Она прошла в рамках программы "История России в фотографиях", которую наш музей начал в 1997 году. Одной из тем Фотобиеннале-1996 была "Забытая история". Нельзя жить в стране и думать о том, что будет завтра, если мы не знаем ее истории. Я тут читала лекцию третьему курсу журфака РГГУ, и выяснилось, что эти действительно замечательные и милые студенты практически не знают истории России ХХ века. Как они тогда собираются писать о сегодняшнем дне нашей страны? Даже вопрос "Когда умер Ленин?" или "Год главных сталинских репрессий" ставит их в тупик.

В России осталось очень мало аутентичных свидетельств прошлого. Во Франции это, прежде всего, архитектура. Но там в каждом доме можно найти семейные фотографии, какую-нибудь ложечку или картину от прабабушки. У нас ничего такого нет. Это, с одной стороны, результат трагедии, которую переживала Россия на протяжении всего XX века, а с другой - результат сознательного обруба истории, которую заменили мифологией. Поэтому у нас и в школьных учебниках фотографии не публиковались.

У нас в крупнейшем музее - Пушкинском - стоят слепки с копий.

Хорошо, что хоть слепки есть. Вопрос в том, что 90 процентов посетителей Пушкинского музея не понимают, что это слепки, но они хотя бы дают некое представление.

Сейчас мы должны вернуть определенный долг истории и людям, которые в эту историю что-то вложили. Если это не изменится, то надеяться на то, что будущие протестные или антипротестные настроения нашей молодежи дадут результат, нельзя. Это аут. Год назад в рамках той же программы "История России в фотографиях" музей делал две выставки - одну о времени Горбачева, другую - о времени Ельцина. И последнюю собирать было труднее, потому что ельцинская эпоха ближе к нам на десять лет. Архивных материалов - фотографических, кинематографических, телевизионных, даже газетных (а время Ельцина - это время расцвета прессы) сохранилось немного. Даже знаменитых "Кукол" нет.

Каким образом?

Никто не знает, где продюсер, у кого права. Каналы возникали и исчезали, меняли конфигурацию. Газеты же в это время государственные библиотеки не собирали.

Несколько лет мы работаем над изданием "История России в фотографиях. ХХ век". До 1941 года мы дошли без особых проблем, есть архивы, и ими можно пользоваться. А вот начиная с 70-х прошлого столетия будет гораздо сложнее. За последние 20 лет кроме государственных ИТАР-ТАССа и РИА "Новости" появилось и выжило только одно фотоагентство издательского дома "Коммерсантъ".

В каком сейчас состоянии находится фотография в печатных СМИ? Ведь все уходит в Интернет.

Я люблю бумагу. Получаю восемь газет и журналов, и все их читаю. Но фотография там почти не живет. Издания "Коммерсанта" - редкое приятное исключение, например, "Огонек" - блистательный фотоиллюстрированный журнал. В "Независимой газете" бывают тоже очень хорошие снимки. И все. Я надеюсь, что какой-то фотоиллюстрированный журнал появится, потому что когда-то ведь выходил у нас "СССР на стройке" - гениальное имиджевое издание. И не надо думать, что там была только пропаганда - нет, там были еще дух, вера и большие мифы. В журнале работали великие фотографы - Александр Родченко, Георгий Петрусов и другие. Они делали журнал, но журнал и эта работа помогали им развивать свой талант.

А по каким российским молодым авторам можно будет судить о нашем времени?

Я думаю, что мы их увидим на русских проектах Фотобиеннале. В этом году не так много русских авторов, и молодежи там почти нет. Можно назвать Андрея Гордасевича молодым автором? Я не знаю, думаю, ему за 30. И он уже несколько раз участвовал в Фотобиеннале. У него такая современная гуманистическая фотография, но при этом очень умная и жестко построенная. В Галерее искусств Церетели на Пречистенке выставлен его проект "Гавана: портреты по дороге", для которого он снимал кубинцев и то, что составляет их повседневную жизнь.

Будет новый проект Сергея Шестакова. В прошлом году он просто ворвался в нашу фотографию со своим проектом "Поездка в будущее. Остановка №1, Чернобыль". Это часть большого проекта, который должен сниматься в семи точках мира, в разных странах и на разных континентах. Задача - показать, что мы оставляем как цивилизация будущему. В этом году Шестаков снимал Чукотку, а именно место, где по решению Хрущева когда-то начали строить пояс радарной защиты. Построили целый военный город, понаставили радаров, а с конца 80-х военные начали уходить. Это в общем сталкеровская зона, там живет одна бабушка с каким-то удивительным чувством достоинства.

Еще один проект будет у Льва Борисовича Грановского, который прославился съемкой вулканов. Профессор МГУ, вулканолог, он оказался первым фотографом в мире, который начал снимать с первых минут извержение исландского вулкана Эйяфьятлайокудль. Его новая работа связана с Череповецким металлургическим комбинатом, это совершенно уникальная съемка, а-ля Андреас Гурски. То есть одно место снимается с огромного количества точек, а потом это все утрамбовывается в одну плоскость. На биеннале оба проекта будут показаны вместе, а называться это будет "Гефест-Вулкан", это два имени одного бога, если мы берем греческую и римскую мифологию. Но Гефест в голове как-то связан с богом огня, кузнечного дела, а Вулкан - он и есть вулкан. И вот мы покажем два огня - один, идущий из недр, а другой - с производства.

Если вы меня спрашиваете именно о молодых, то в прошлом году мы очень много их показывали. Такое mad generation. В основном женщины. Я в них очень верю. Это и Юля Лебедева, и Аполлинария Броше, и Дарья Марчик и Марго Овчаренко и др. По их работам можно будет изучать время.

У вас в программе есть главная звезда современной арт-сцены Ай Вэйвэй, что, конечно, огромная удача. Какого Ай Вэйвэя вы хотели показать в Москве?

Я искала его выставки пять лет. И мне многое не нравилось, вообще мне интересны только его семечки и ранние работы, когда он еще без позы, игры и такого флера "скандала как социальной стратегии". И наконец нашла - "Нью-Йорк.1983-1993", в эти годы Ай Вэйвэй еще не прославился. Он приехал в Нью-Йорк, чувствовал себя там потерянным, вел фотодневник. Его десятилетний дневник - это гениальная концептуальная фотография.

В программе Фотобиеннале Ингмар Бергман, Вим Вендерс, Гарри Груйер, Алек Сот - лидеры агентства Magnum. Питер Хьюго - это просто суперсенсация с его проектом "Гиена и другие люди".

Вы меня спрашивали в самом начале, что изменилось. Могу сказать, когда мы начинали первый фестиваль и я кому-то говорила, что будет Фотобиеннале, мне отвечали: "Фотография - это на паспорт". Или если мужчина - то закатывал глаза и говорил: "Ой, это голые женщины". Сегодня уже все понимают, кто у нас звезды-фотографы. Вот результат 16 лет деятельности, и во многом, скромно это или нет, деятельности музея и наших фотографических фестивалей. Традицию легче начать, чем поддерживать, поэтому каждый раз тебе нужно найти материал, который будет уникальным, который вовремя и правильно ляжет, как семечко в почву, потому что если ты посеешь раньше или позже, то ничего не взойдет.

Кого вам очень хочется привезти из тех, кого вы не показывали?

Это секрет.

Привезете?

Конечно.

А кто-нибудь отказывался от предложения у вас выставляться?

У меня ни разу не было. За 16 лет ни разу.

Какое место Москва сейчас занимает в мировом фотопространстве?

Прекрасное. Столица.

Наравне с кем?

Наравне с Нью-Йорком и Парижем. Я думаю, сейчас три столицы.

С развитием социальных сетей фотография стала средством коммуникации. Как появление iPhone, приложения Instagram повлияли на классическую фотографию?

Нет никакой классической фотографии. Она все время в развитии, как и жизнь. Сара Мун, например, прославившаяся своими полароидами, сейчас снимает на iPhone и балдеет. Чтобы поймать то, что ей нужно, она делает десять кадров, налетает на стену, ловит свет, переводит в ч/б. И дико гордится тем, что все это можно снять на iPhone. И при этом получает в подарок камеру-обскура с линзами 1867 года и собирается ехать на стажировку в Германию, чтобы учиться на ней снимать.

Понимаете, все существует и сосуществует. И техника, которая была, никуда не уходит. Другой вопрос, что она становится немассовой. Мы не знаем, что в итоге будет с появлением социальных сетей. С одной стороны, важно, что люди выражают себя в виртуальном мире, с другой – это чудовищный эгоизм, с моей точки зрения, рассказывать о том, что ты пошел на кухню, попил чай, посмотрел в окно и увидел птицу.

Вместе с тем надо понимать, что мы присутствуем при некоем радикальном изменении человеческой природы. Американские ученые сейчас исследуют рождение новой коллективной нервной системы, раньше в культуре все было замкнуто на единицу, на индивида. Сейчас появляется нечто абсолютно иное. Виртуальная система дает огромное количество информации, но сама эта система пока совершенно не организована, она не имеет никакой вертикали.

Вы есть в социальных сетях?

Два раза в них выходила, и это закончилось очень плохо. Во-первых, у меня нет времени, а во-вторых, когда я туда попала, произошел облом. Тысячами посыпались друзья, а там, оказывается, их надо всех прокликать. Если ты кого-то забыл, то все. То есть до этого у тебя не было друзей, потом ты их не зафрендил, и у тебя появились враги. Я не в состоянии прочесть все имейлы, у меня их сейчас около шести тысяч непрочитанных - как тут всех прокликать?

Надо научиться с дикой скоростью нажимать кнопки. Я вот с восторгом смотрю на Марата Гельмана: он одновременно жмет восемь клавиш на трех айфонах и на одном айпаде. Я так не могу. Кроме того, я привыкла думать системно. Для меня это вообще мука. А тут Twitter.

В интернете все дискретно.

Проблема в том, что в моей голове все со всем связано. Дискретность выражения "вау, я на концерте" или "вау, я в аэропорту" - конечно, ужасно важна, но вместо этого все же лучше потратить время на чтение одной хорошей книжки – Быкова, Сорокина. Но при этом я понимаю, что виртуальная жизнь важна. Задача музея - через два года в виртуальном пространстве стать намного активнее, чем вне его.

А вы сами фотографируете?

Да, обожаю, на iPhone.

Культура00:0211 сентября

«Это результат цензуры, больше ничего»

Главный российский художник научился выживать при тоталитаризме. Но уехал в США