Только важное и интересное — в нашем Twitter
Новости партнеров

«Музыка всегда ждет нового гения»

Родион Щедрин — о «Левше», судьбе молодых композиторов, критиках и Мариинке

Родион Щедрин
Фото: Владимир Вяткин / РИА Новости

На второй сцене Мариинского театра 26 июня состоится мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Левша», созданной специально по заказу петербургского театра. Двухактная опера классика отечественной музыки прозвучит в этот день в концертном исполнении, премьера сценической версии назначена на 27 и 28 июля. Именно «Левшой» завершится XXI фестиваль «Звезды белых ночей».

«Лента.ру» встретилась с Родионом Щедриным в Петербурге, в Мариинке, где он ежедневно проводит репетиции, и поговорила о его новом сочинении, Лескове-провидце и нелегкой участи молодых композиторов. Родион Щедрин также рассказал, чему учил своих учеников, как возглавлял Союз композиторов РФ и почему не стоит слушать музыкальных критиков.

Вы уже обращались к произведениям Лескова, написали оперу «Очарованный странник». Как возник «Левша»? Это идея Валерия Гергиева или ваша?

Родион Щедрин: Выбор темы в достаточной степени был за мной. Его идея заключалось в том, чтобы для новой сцены Мариинского театра написать новую оперу. И с этим предложением он обратился ко мне, а уже ответно я, обдумывая возможный сюжет оперы, назвал «Левшу» по целому ряду причин. Потому что я думаю, что Лесков — один из величайших писателей земли русской. Обращался я к нему дважды: один раз в жанре оперы — это был «Очарованный странник», а второй — литургия «Запечатленный ангел». Гергиев положительно отнесся к предложенному мной сюжету.

Чем вам интересен Лесков? Тем, что так искусно рисует русский национальный характер?

Лесков — я думаю, это не вызывает ни у кого сомнения — существует в нашей истории вместе с прилагательным «великий». На Западе он известен менее, чем следовало бы, но этому есть обоснование: у него настолько яркий, колоритный, сочный, многоликий русский язык, что его очень трудно переводить. Я вам расскажу маленькую историю. Ко мне поступило предложение от Лорина Маазеля, когда он пришел руководить Нью-Йоркской филармонией, написать определенного рода сочинение. Он перечислил те компоненты, которые ему хотелось там видеть: солисты, хор, русские песнопения, колокола, цыгане — и я ему назвал «Очарованного странника». Он сказал, что хочет прочесть, прежде чем мы будем подписывать контракт, и я дал ему английский перевод. После этого Маазель сказал: «Знаете, давайте искать другой сюжет, мне не кажется это очень интересным». Но я все-таки настаивал на том, что не ошибся, пошел в магазин, разыскал не без труда немецкий перевод «Странника» в цюрихском издании и дал ему прочесть. Он прочел, позвонил и сказал: «Соглашаюсь, мне очень понравилось». И его жена мне потом рассказывала, что этот томик Лескова долго лежал у него на спальном столике. Так что Лескова переводить очень трудно. На Западе главным образом его знают как автора «Леди Макбет Мценского уезда», по опере Шостаковича.

Вообще, я думаю, что русская литература — пускай это не звучит чрезмерно патриотично — самая богатая литература в мире.

Вы поэтому обращаетесь так часто именно к русскому классическому сюжету?

А зачем искать больше того, что написано великими людьми на моем материнском языке? Вполне хватает. У меня были случаи, когда немцы, например, предлагали мне написать «Идиота» по-немецки — лет 15 назад, для очень известного в те же годы контртенора. Но мне показалось, это негожая затея: Достоевский по-немецки.

Лесков — действительно один из моих любимых писателей. Если бы у меня была вторая жизнь, я бы еще не раз обратился к нескольким его произведениям, потому что это кладезь характеров. Даже сам Левша — это ведь концентрат всех черт русского человека, от «а» до «я». Дар, смекалка, достоинство, полное презрение к понятию «что такое смерть», он неспешен, с самоиронией, при этом склонный к злоупотреблению нашим национальным напитком...

Неоцененный и ненужный.

Да, у Лескова это специальная тема. Непризнанность гения на родной земле, даже не непризнанность, а именно ненужность гения. Гений — всегда обуза. А вообще, тут множество тем, народ и власть, или даже население и небожители. Противопоставление иррациональной формы бытия русского сознания рациональной британской.

«Левша» — произведение концентрированное, богатое на события, перемену мест действия, очень динамичное. Опера тоже динамичная?

Там много что происходит. Во-первых, сюжет оперы всегда должен быть, как мне кажется, немножко «странноватым». Температура для сюжета оперы не должна быть 36,6, она должна быть 38,5. У Лескова еще выше, потому что, с одной стороны, это гротеск, с другой — притча о праведнике, поучение, очень религиозное, как все у Лескова насквозь. Он не раз в своих текстах опирается на десять заповедей. С другой стороны, в какой-то степени это буффонада, даже роман-путешествие. В «Левше» исключительно сочные характеры, очень выпуклые, гипертрофированные. Здесь есть то, что нужно опере как воздух, — яркие характеры. Задача композитора или того, кто будет это воплощать, — выразить их.

А сколько главных героев в вашей опере?

Я ничего не ввел, кроме эпизодических ролей. Левша, два царя — один «ласковый», другой солдафон, но поскольку они братья, их поет один певец. Это лежало на поверхности. Атаман Платов, блоха, английский полшкипер...

То есть блоха все-таки есть?

Конечно, «придумки» есть, но карты открывать пока не буду. Оперу ставит та же команда, которая осуществила «Очарованного странника» в Мариинке, с режиссером Алексеем Степанюком. Это было моим желанием, я очень рад, поскольку мы понимаем друг друга.

В ваших операх обычно очень важную роль выполняет хор. В «Левше» ему тоже отводится особое место?

Да, здесь очень емкая, большая, трудная, местами виртуозная партия хора. Он участвует только в русских сценах, в английских сценах его нет, там только солисты и миманс.

У Лескова чрезвычайно комический язык, комические ситуации, сама фабула, а финал ведь совсем трагический. Какая интонация вам важнее и в чем для вас назидательный смысл этой притчи?

Здесь все гораздо более многокрасочно и многослойно, чем просто одна какая-то мораль или нравоучение. Книга чрезвычайно насыщена — это свойство гениальности. А суть, мне кажется, выражена во фразе английского полшкипера. Помните, он говорит: «У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина». Вот это в какой-то степени сентенция. Главная задача книг Лескова, мне кажется, — это все-таки докопаться до сути, до истины, до анализа характера, анализа национального мышления.

Мне думается, что Лесков был не только описателем, но и философом. Я читал всю его переписку, конечно, знаменитый том переписки с Толстым. Есть письма, из которых понятно, что он бедствует, он же был отверженный всеми, отверженный монархией и либералами, которые объявили, что роман «Некуда» написан по заказу Пятого отделения. Церковь вообще видела в нем врага. Позже, когда после революции большевики составляли план монументальной пропаганды, Ленин из готового списка, который ему принесли на утверждение, вычеркнул только одно имя — Лескова. Так что он всегда всем был неугоден. Тем, что докапывался до истины, до сути нашей русскости, нашего географического и, я бы сказал, идеологического существования на планете Земля. Почему мы такие, отчего мы такие?

Лесков в какой-то степени был провидцем. У него есть замечательные слова о том, что либералы возьмут власть и тотчас же первого квартального изберут в вожди. Я считаю, что безразличие, которое, конечно, есть в каждой стране («нет пророка в своем отечестве»), в нашей всегда принимает болезненные формы.

Безразличие к человеку?

Да, безразличие к человеку всякому и в первую очередь одаренному. Ведь самые крупные силы уехали из страны и находили признание на Западе. Игорь Моисеев часто говорил: «Ничего, иностранцы вас спасут».

Поэтому мне кажется, что «Левша» и автобиографическая повесть, в ней закамуфлирована собственная отверженность Лескова. Я рассказывал певцам, что нам с Майей Михайловной в конце жизни Шагала удалось у него погостить на юге Франции. И он сказал такую фразу, которую я очень хорошо помню: «Россия — богатая страна, что вам стоит потерять 10-20 гениев?»

Вы пишете не только музыку, но и либретто...

Это уже моя шестая опера. Первую, «Не только любовь», я писал на готовое либретто в сотрудничестве с Василием Абгаровичем Катаняном, последним мужем Лили Брик. Кстати, первую свою театральную работу, как раз на пьесу Катаняна, я писал здесь, в Петербурге, для Александринки — «Они знали Маяковского», где главные роли играли Черкасов, Фрейндлих-отец, Горбачев. После этого Катанян написал для меня либретто моей первой оперы, по Сергею Антонову. А все остальные я делал уже сам. У меня был хороший базис, потому что я брался за великие книги — «Мертвые души», «Житие протопопа Аввакума», набоковскую «Лолиту», «Очарованный странник» и вот «Левшу».

Про вас иногда говорят, что вы «ироничный фольклорист». Кажется, лучшего материала для проявления иронии и обращения к фольклорным мотивам не придумаешь.

Фольклорист — всегда коллекционер, но я все-таки фольклор специально не собираю. Я его извлек не из книг и фолиантов, а из слуха и жизненного опыта. Хотя я родился в Москве, но все свое детство — от снега до снега — я проводил в городке Алексин Тульской области. Мой отец кончил тульскую духовную семинарию. Два его брата там преподавали, а мой дед был священником в Алексине. Тогда же не было ни телевизора, ни даже картонной радиотарелки. А было звучание пастухов через Оку — другого способа собрать коров не существовало. Я помню, как у соседей кто-то умирал, приглашали плакальщицу. И вот она приходила, «вопила» причитания. Или пели терпкие песни с не очень цензурными текстами. Обязательно устраивали праздники семейные, свадьбы играли. Я все это на всю жизнь запомнил. В моем познании мира, в том числе музыкального, оно сыграло огромную роль. Только позже я открыл классическую музыку, Бетховена, Чайковского, Баха.

Вы используете в «Левше» какие-то редкие народные инструменты?

У меня очень обильный состав оркестра, кое-что неожиданное будет.

Вы посвятили эту партитуру Гергиеву. Как складывались ваши творческие отношения?

Мы с ним много раз в жизни пересекались, еще когда он только начинал. Первый раз творчески я встретился с ним тут же, в Мариинском театре, когда он ставил «Конька-Горбунка», которого делал покойный Дмитрий Брянцев. Гергиев тогда, по-моему, только начинал работу в театре и, конечно, сильно обратил на себя внимание. За последние годы наша творческая и человеческая дружба очень окрепла. Он в Мариинском театре блистательно осуществил несколько моих работ — «Анну Каренину», «Мертвые души», «Очарованный странник».

Гергиев уже сказал, что «Левша» — возможно, ваше главное сочинение.

Время рассудит. Ясно только, что это некий итог.

На какой стадии сейчас репетиции? Вы уже оценили новую сцену Мариинского театра?

Я сейчас регулярно хожу на репетиции, и первое, что хочу сказать, — могучая труппа у Мариинского театра. Столько талантливых, одаренных людей, с замечательными голосами, очень профессионально оснащенных. Сейчас певцы учат партии. Вместе с Гергиевым мы прослушали весь первый акт. С роялем, естественно, не с оркестром. Но уже были первые хоровые и оркестровые репетиции. Хожу в вокальные классы, у нас на каждую роль минимум два, а то и три состава. Мне кажется, что подбор артистов очень хорош. Какие-то партии равноценны, даже не знаешь, кто лучше.

У новой Мариинки потрясающие акустические возможности. И это огромная заслуга Гергиева, который изначально прицельно об этом думал. Раньше ему удалось блестяще решить акустические проблемы в Концертном зале. Театр построен для певцов и оркестра, музыке здесь уютно, она наполняет деревянный зал.

К оперной музыке обычно стараются относиться бережно, но иногда, по замыслу постановщиков, партитура сокращается или меняется. Как вы воспринимаете, если кто-то меняет ваш музыкальный текст?

Кроме моей первой оперы «Не только любовь», когда я дал разрешение, карт-бланш, режиссеру Пасынкову и он сделал удачный спектакль, в остальных никто не менял ни ноты. Ни в «Очарованном страннике», ни в «Мертвых душах», которые ставили и в Большом театре, а в Мариинском делал Василий Бархатов. Ни одной ноты не тронули. Это означает, что работали высокие профессионалы.

Сейчас в Европе невероятный всплеск интереса к классической опере, ее очень много ставят. Пишется же в целом мало. Как вам кажется, какие перспективы в ближайшем будущем у этого жанра? Возможно, какие-то другие формы академической музыки более жизнеспособны?

Опера вечна. Люди приходят, уходят, негодуют, бросают то камни, то чепчики в воздух, но опера вечна. Все уйдет, конечно, может быть, и Земля погибнет — мне тогда очень жалко будет и Бетховена, и Баха, и Чайковского, и Вагнера. Но скрипку ведь создали в XVI веке, и лучше люди ничего не придумали, это вечность. Мне кажется, жанр оперы тоже останется навсегда.

Я хотела еще спросить вас о том времени, когда вы возглавляли Союз композиторов России. Сейчас союзы либо при смерти, либо решают проблемы, скажем так, очень узкого круга людей. Вы руководили российским Союзом почти 20 лет, как вы формулировали для себя основные задачи деятельности этой организации?

Во-первых, давайте посмотрим на его истоки: этот Союз основал Шостакович. В том же доме, в том же подъезде, где он жил. Четыре этажа на лифте — и вот его офис. Он, знавший меня с девятилетнего возраста, несколько раз мне говорил: «Я уже не очень хорошо себя чувствую, я хочу, чтобы вы... » Для меня это была эстафета из рук очень дорогого человека, которого я считал богом. Если Господь Бог говорит тебе: «Сядь вместо меня, подежурь», — то как можно к этому отнестись? С гигантским пиететом.

И мне кажется, тут можно постараться найти формулу, которой, как думается, руководствовался Шостакович и которой мы старались следовать. Помочь коллеге, музыканту, в чем только можно помочь. Вот сейчас все начальники очень труднодоступны стали. Я испытал это на себе: меня просили за кого-то попросить, позвонить, звоню туда, жду, секретарша меня не соединяет, они заняты, государственные заботы...

Это приобретенная с годами чиновничья важность.

А раньше ведь можно было до всех спокойно добраться. Шостакович был безумно доступен, Хренников тоже. Вот недавно вспоминали с Гергиевым: когда его забирали в армию, он в три часа ночи звонил Хренникову, будил его, и Гергиева спасли от армии. Неизвестно, как бы все иначе сложилось. И российскому Союзу, и мне тоже приходилось спасать (говорю это с теплом в душе). Когда Илье Калеру, который сейчас живет в Чикаго, скрипачу, получившему первые премии конкурсов имени Паганини, Чайковского, Сибелиуса, надо было идти в армию. Как тут бездействовать? И Майя Михайловна с Улановой ходили к министру обороны, просили за балетных, это помогало.

Значение профессии композитора очень сильно изменилось, статус совсем не тот. В советские годы заказов было больше, кажется, композитор ценился выше, другое дело, что там были идеологические установки.

У меня перед юбилеем брали интервью в «Огоньке» и спросили, как жилось молодому композитору при советской власти. Я сказал: «Композиторы жили как у Христа за пазухой». К ним было профессиональное внимание, уважение. Некоторые из них высказывали претензии, капризы, например, не ту дачу на лето бесплатно в Рузе дали, — не ту. К нему приедет теща и нужна еще одна комната. И старались помочь с этим. Так что люди чувствовали, что они нужны и что они могут обратиться за помощью. Государство, конечно, выступало спонсором и, как всякий спонсор сегодня, косило глазом, что человек поделывает.

Как сейчас пробиться молодым композиторам?

Тяжело. Я думаю, нынешним поколениям очень тяжело. Я иногда даю мастер-классы, сейчас реже, но проводил их в Америке, Канаде, Европе, Китае. Это очень интересная форма общения с молодежью. И я должен сказать, что за годы общения с молодыми людьми (я сейчас в первую очередь говорю об иностранных композиторах) я «поставил» на двух-трех человек. Очень талантливые, с собственным видением, мне казалось, что из одного, грубо говоря, должен получиться мощный яркий композитор, так много в нем природа заложила. Я регулярно получаю музыкальные журналы, каталоги издательств, ищу знакомые имена — нет никого, пропали. Начал интересоваться, где они. Он, оказывается, в Массачусетсе преподает в консерватории, у него семья, дети, писать бросил...

Как вы объясняете то, что молодые и талантливые люди не могут пробиться? Есть какая-то системная ошибка или это стечение обстоятельств?

К сожалению, главное заблуждение — корректировать свою природу, нутро, генетику, суть. Корректировать на мнение коллег, учителей и — худшее — музыкальных критиков. Они пытаются подстроиться к некой музыкальной очень сегодняшней «религии». Думаю, это бесперспективно и вредно. Мне кажется, умнее Толстого никто не сказал. Он говорил: «Какое современное? Я пишу для вечности».

Критик критику рознь все-таки. Я понимаю, что сейчас качественной критики мало, но искусству она нужна, мне кажется. В XX веке были целые десятилетия, когда драматический театр развивался не в последнюю очередь благодаря критикам. Даниил Дондурей часто повторяет, что кино без критики не существует. Неужели в вашей жизни не было ни одного критика, который своим анализом, наоборот, помог бы?

Были, я прежде читал рецензии. Случались какие-то интересные анализы моих прелюдий и фуг, которые мне помогли. Я делал многое интуитивно, а потом понял благодаря им, что можно двигаться более осознанно. Но уже последние лет 15-20 я не читаю. Мне кажется, это мне мешает.

Сейчас много композиторов, которые пишут музыку либо для критиков, либо для композиторов, чтобы те оценили, как это «сшито» и «скроено». Советовать бесполезно, но нужно каждому выбирать свой путь.

Вы преподавали в Консерватории, но потом ушли. Чему вы учили своих учеников тогда?

У меня был конфликт, я ушел, хлопнув дверью, потому что в 1968 году отказался подписать письмо в поддержку ввода войск в Чехословакию. Я непартийный, но на меня сразу стали давить, я ушел и хорошо сделал. И Андрей Эшпай ушел в знак солидарности со мной. Про преподавание я две вещи могу сказать задним числом. Первое — быть самим собой, но и знать технологию, которой можно научить. Конечно, в истории музыки были исключения. Например, Мусоргский мало знал ее, но это такая глыбища, которая словно пришла к нам из другой галактики. Он слушал самого себя, не прислушивался к тому, что ему говорил композитор и критик Цезарь Кюи.

Как вам кажется, у вас есть какие-то последователи?

Среди моих коллег были люди, которым было интересно, что я делаю, в каком направлении я двигаюсь. Но сами они могли двигаться в совершенно противоположную сторону. В музыкальной юности мы росли в системе, где было два солнца — Шостакович и Прокофьев. Запад был закрыт, но эти два солнца достаточно грели... трава росла.

Насколько Россия сейчас интегрирована в мировой музыкальный контекст? По вашим ощущениям.

Исполнительски — абсолютно интегрирована. Я бы даже сказал, что Запад интегрируется в нас. Исполнительский уровень по-прежнему высочайший. Один Мариинский театр чего стоит. Я думаю, он сегодня не имеет себе равных в мире по творческим возможностям. Что касается композиторов, трудно говорить. Музыка и те, кто ее сочиняют, переживают не лучшие времена. Мне думается, что музыка всегда ждет своего нового гения.