Лужковское недоумение Григорий Ревзин написал книгу о постсоветской архитектуре

Критик, спецкор ИД «Коммерсантъ» Григорий Ревзин выпустил книгу «Русская архитектура рубежа XX–XXI вв.» Издатели описывают ее как «подведение неутешительных итогов прошедшего двадцатилетия, которые автор связывает с предпринятой постсоветской архитектурой попыткой решить нерешаемые проблемы идеологии нового общества — его стремлением войти в западную цивилизацию и отделить себя от советского исторического и культурного опыта». За академическим названием кроется подведение и личных итогов осмысления архитектуры постсоветской России — Ревзин републикует свои старые статьи, из сегодняшнего дня комментируя свои прежние взгляды и заявления. С любезного разрешения «Нового издательства» «Лента.ру» публикует начало второй главы книги, которая называется «Лужковский стиль».

Лужковский стиль был постоянным объектом неудовольствия со стороны и архитекторов, и критиков, и мои статьи в этом смысле не исключение. Однако, оглядываясь сегодня на то, что было сделано в рамках этого стиля, поражаешься масштабу явления. Лужковский стиль встает в ряд с брежневским, хрущевским и сталинским — мы имеем дело со столь же сильной трансформацией города. В 1990-е годы основным трендом развития государства являлась феодализация: Москва стала Московским княжеством, и глава этого княжества уравнялся во влиянии на город с главой империи.

Термин «лужковский стиль» был негативным синонимом к «московскому стилю»: мэрия и Москомархитектуры утверждали, что новое лужковское строительство соответствует духу Москвы, ее историческим традициям, и это московский стиль, критики возражали, что у Москвы нет никакого стиля, речь идет о навязывании городу неразвитых вкусов Юрия Михайловича. Названия «лужковский-московский» представляют собой пару по оценочному принципу «плохой-хороший».

Происхождение термина «лужковский стиль» делает его значение столь же очевидным, сколь и расплывчатым. Границы стиля неясны, состав произведений меняется. Даже если оставить в стороне малосодержательные спекуляции о том, что стиль Москвы — это возникшее за 850 лет напластование разных стилей (См.: Лужков Ю. Что такое столичный архитектурный стиль // Лужков Ю. Тайна Гостиного двора. М., 2005.), и даже если назвать его историзмом, развивавшимся в бытность Юрия Лужкова мэром (1990–2000-е годы), все равно состав памятников московского стиля будет меняться.

Я думаю, будущий историк без сомнений и внутренних колебаний причислит к памятникам московского стиля постройки Михаила Филиппова, Михаила Белова, Сергея Ткаченко, московское нео-ар-деко — и будет прав. При этом некоторые из перечисленных архитекторов программно противостояли лужковскому стилю, и тот, кто резко не согласится с расширительным пониманием термина, будет прав не в меньшей степени.

Основу лужковского стиля составляли работы примерно 20 архитекторов, среди которых наиболее заметны Андрей Боков, Алексей Воронцов, Юрий Гнедовский, Владимир Колосницын, Александр Локтев, Андрей Меерсон, Михаил Посохин-младший, Сергей Ткаченко, Александр Трофимов. Их перечисление в одном ряду должно вызывать изумление: более разнородных по творческому опыту, взглядам, даже возрасту архитекторов подобрать сложно, большинство из них помимо произведений в лужковском стиле пытались делать что-то совсем другое.

Но если поставить в ряд их постройки — театр Et Cetera, «Царев сад» на Софийской набережной, комплекс «Красные Холмы», новый «Военторг», здание Горбачев-фонда на Ленинградском шоссе, Внешторгбанк на Лесной улице, комплекс Школы оперного пения Галины Вишневской на Остоженке, дом «Патриарх», высотку «Дон-строя», — принадлежность этих зданий к одному ряду уже не вызовет особых сомнений. Это очевидно доказывает, что фигурой, собравшей московский стиль, был не архитектор, но городская власть — Юрий Михайлович Лужков.

Но как? Почему? Из чего? Какова была идея этого стиля? Честно сказать, это было непонятно. Больше того, стиль как-то даже ошарашивал своей абсурдностью и вызывающим несходством с любыми эстетическими нормами. Это был довольно редкий в истории случай, когда наиболее запомнившейся чертой стиля стала его несуразность. И по мере его развития, появления все новых объектов, потом перехода в коммерческую стадию он все равно воспринимался как нечто несообразное, как никому не нужные башенки и арочки, зачем-то приставленные к домам, которым они совсем не нужны.

В своих попытках понять лужковский стиль я начал с недоумения, и оно не покидало меня до самого конца. Приведу фрагмент из статьи «Сценарии русского историзма», написанной в 1999 году для журнала «Проект Россия».

...Нет, по-видимому, ни одного произведения лужковского стиля, что оставил по себе строительный бум, которое бы полагалось общественностью пристойным. Каждый конкретный историцистский дом воспринимался профессиональным сообществом как неудача в жанре от простодушной до изощренной гадости.

Разберем несколько примеров.

Центр Галины Вишневской на Остоженке (А. Ерохин, М. Посохин). Дом в два раза выше, чем должен быть (по сравнению с ПДП района Остоженка, выполненным мастерской А. Скокана). Уважение к контексту нулевое. По жанру — большой сталинский комплекс. Что само по себе характерно, поскольку демонстрирует серьезность заказа на историзм. Но в центральном корпусе мощь сталинского фасада пугает авторов, они вводят эркеры, измельчающие тему. Кроме того, обломы карнизов, цоколя, наличников прорисованы максимально непритязательным способом в стиле безымянной халтуры подрядчика, создававшего рядовой московский классицизм. Возникает средовая классика без героического пафоса. Что, в свою очередь, кажется авторам недостаточно торжественным, и они начинают странные игры с ордером.

Ресторан «Белый лебедь» на Чистых прудах (В. Колосницын, перестройка ресторана «Ганг»). Классическая тема — дворец над водоемом — предполагает изысканную, легкую композицию. Чем, собственно, и был ресторан «Ганг» работы Ю. Шевердяева — вещь очень стильная. Эта легкость показалась авторам недостаточно представительной. Возник мощный, крупный объем, перегораживающий пополам бульвар. В качестве такового он утерял контакт с водоемом, который превратился в неопрятную мелкую лужицу. Но пластика этого объема смутила авторов своей серьезностью, и они начали с ней бороться. Двумя путями — создали асимметричный фасад в абсолютно симметричной композиции бульвара и украсили его постмодернистским ордером, призванным продемонстрировать шутливость композиции. Иронию с представительностью совместили путем постановки шутливых капителей на колонны гигантского ордера. Тяжеловесней шутки не придумаешь.

Офисное здание «Самсунг» на Большой Якиманке (М. Леонов, Д. Бархин). В разработке композиции фасадов авторы ориентировались на неоклассицизм 1910-х годов (фронтонное завершение стены, колоннада, вписанная в огромное термальное окно, серый колер гранитного цоколя и штукатурки под цемент). В разработке ордера — одна из самых серьезных построек московского стиля, тщательность прорисовки капителей достигает интерьерного качества. Серьезный, представительный дом. Он поставлен углом к улице и полностью ее ломает (следуя абрису несохранившейся постройки), так что его торжественное звучание максимально приглушено. Испугавшись, что их упрекнут в хорошем знании архитектуры начала века, авторы украсили один из фасадов трехколонной композицией. Для классики трехколонный портик — это катастрофа. Постмодернистская шутка находится в очевидном противоречии с той серьезностью, которая характерна для здания в целом.

Примеры можно множить. Рассматривая их, думаешь: «Ребята, а что вас так шарахает?» Начинается с уважения к контексту, далее контекст забывается в пользу максимально возможной представительности, как только она достигается, от нее начинают избавляться постмодернистскими шутками деталей, по достижении достаточной иронии авторы начинают с ней бороться, придавая шуткам возможно большую монументальность. Картина сознания, порождающего подобный творческий продукт, представляется
глубоко помраченной.

Объяснить, как же появляются столь экзотические решения, какова логика возникновения лужковского стиля, я не мог (и в частности, в этой статье зашел в интеллектуальный тупик). Иногда это недоумение перерождалось в ужасное раздражение. Центральным памятником раннего лужковского стиля стал торговый комплекс на Манежной площади, и в каком-то смысле это была целостная урбанистическая программа: Юрий Михайлович восстанавливал в Москве исчезнувшие топосы городской жизни, соборную площадь с храмом Христа Спасителя и торговую площадь на Манежной. Эту программу я попросту не заметил. Меня возмутил сам объект.