Новости партнеров

Аудитории обречены быть одураченными

Книга «Восстание фантазмов: Сталинская эпоха в постсоветском кино»

Фото: Алексей Филиппов / РИА Новости

Интерес к сталинской эпохе в современной массовой российской культуре заметен невооруженным взглядом. На книжный рынок и на экраны телевизора вышло огромное количество художественных произведений — от романов о «попаданцах» до экранизаций художественных произведений. К исторической науке все эти работы имеют очень опосредованное отношение, но именно они влияют на восприятие прошлого в современном российском массовом сознании. В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга Александра Якобидзе-Гитмана «Восстание фантазмов: Сталинская эпоха в постсоветском кино». В ней рассказывается о том, какие сферы истории и наследия сталинской эпохи оказались наиболее интенсивно проработанными кинематографом по сравнению с историографией и где можно провести границы между ностальгическим и историческим кинематографом о сталинской эпохе и как она вписалась в современную массовую культуру.

С разрешения издательства «Новое литературное обозрение» «Лента.ру» публикует отрывок из книги Александра Якобидзе-Гитмана «Восстание фантазмов: Сталинская эпоха в постсоветском кино».

Существование Сталина, сталинизма и сталинской эпохи сегодня протекает преимущественно в двух сферах, между которыми отнюдь не просто найти точки соприкосновения. С одной стороны, это массовая культура, публичное и медийное пространство. С другой стороны, это научные исследования. И если первая сфера порой и оказывает некоторое воздействие на вторую, то какие-либо признаки обратного влияния не наблюдаются. Об этом свидетельствует уже беглый взгляд на современный российский книжный рынок. Фундаментальный проект издательства «Российская политическая энциклопедия» «История сталинизма», в котором были представлены труды нескольких поколений ученых, представляющих различные историографические парадигмы, вызвал столь заметный интерес, что планируемый изначально объем (100 книг) серии значительно вырос.

Однако подобные работы все же остаются на периферии книжного рынка. Преобладает продукция совсем иного рода: «В наши дни книжные магазины буквально кишат <...> книгами о товарище Сталине, — констатировал Лев Рубинштейн. — <...> Очень многие авторы изображают вождя в радужных, чтобы не сказать искрящихся тонах. Дело, конечно, не в том, что эти авторы такие уж прямо упертые сталинисты. В большинстве случаев вполне очевидно, что им все равно. Их логика проста: со всякими разоблачениями да поруганиями уже ужас как надоели, поэтому и товар этот как-то не идет. Сколько же, типа, можно? Хватит уже. Теперь давайте вот так: сколько-то лет носили короткое и в талию, а теперь пришло время широкого и длинного. Запрос на “хорошего Сталина” и правда велик. <...> Потому что населению нужен положительный герой на все времена. Строгий, справедливый, в усах, погонах и с ласковым прищуром непостижимых глаз».

Невиданный за постсоветское время всплеск популярности Сталина у российского населения социологические опросы показали еще в 2003 году. С тех пор она лишь росла. Симпатии к вождю неуклонно возрастали в течение 1990-х годов. «У нас что было за 20 лет создано? Ничего, кроме идеального, небывалого в истории, отработанного механизма воровства всего в государстве», — объясняет подъем просталинских настроений М. Веллер. По мнению писателя, на фоне нынешних власть имущих с их «абсолютно непрозрачными состояниями» и «замками в Ницце» Сталин импонирует прежде всего своим аскетизмом и нестяжательством.

Модернизации 1990-х некоторые стали противопоставлять модернизацию сталинскую, достижением которой (в глазах широких масс), несмотря на ее теневые стороны, виделось конечное обогащение и укрепление государства, создание индустриальной и экономической базы. В их глазах жестокий характер ее проведения отнюдь не умалял ее заслуг, поскольку, по утверждению философа В. Межуева, «все этапы российской истории, существовавшие под знаком догоняющей модернизации, отмечены ужесточением политических режимов, усилением их репрессивных функций, смещением центра общественной жизни в сторону авторитарной и тоталитарной власти». «Всякая власть в России есть, по сути, оккупационная, — заявляет политолог С. Белковский. — И народ это не смущает. Наоборот... Нужен злой царь, чтобы учил и дрючил нас, как строгий учитель. И в этой строгости — бесконечная справедливость <...>. В <...> иерархии оккупационных царей Иосиф Сталин — абсолютный чемпион».

Сталин стал видеться части населения не только самым «адекватным» правителем России, не только лучше последующих правителей понимавшим менталитет ее народа, но и русским патриотом, в отличие от реформаторов 1990-х (и даже от Ленина!), не связанным с иностранцами, происками которых нередко объясняли крах. Ультра- правые идеологи стали культивировать миф о сталинской России как о великой империи, а о времени правления Сталина — как о великой эпохе (любопытно, что они сами, не стесняясь, декларировали откровенно мифический характер своих идеологических выкладок).

Несмотря на такие жесты российской власти, как публичное извинение за истребление польских офицеров в Катыни, к юбилею Победы в мае 2015 года в различных городах России были развешаны многочисленные портреты «отца народов» с прославляющими его лозунгами. Помимо названных выше причин, здесь, возможно, дала о себе знать магическая сила медиаиконы — одного из ключевых феноменов культуры ХХ века, в которой репрезентация события обладает настолько большой силой убеждения, что способна одним фактом своего обнародования влиять на политические решения. Поскольку медиаиконы воздействуют не на индивидуальное сознание, а на коллективное бессознательное, то наше знание об их постановочности не дает иммунитета от их воздействия, — мы вспоминаем об изображенных на них событиях как о действительных. Поэтому медиаикона не просто отображает, а создает историю. Сталинская культура виртуозно освоила искусство медиаиконы, однако не остановилась на нем: архитектура, массовая песня, изобразительное и декоративно-прикладное искусство и, конечно же, кино сталинской эпохи стали символическими ретрансляторами ее исторической победы.

Приведенные примеры позволяют предположить, что для масс населения история существует не в трудах историков, а в образах массовой культуры и подпитываемых ими мифах, популярность которых зависит и от текущих политических игр, и от национальных комплексов и коллективных травм, и — не в последнюю очередь — от колебаний моды, отнюдь не всегда зависимых от первых двух факторов. Историческая наука оказывала столь же слабое влияние на массовую культуру и общественную жизнь в период перестройки, когда на повестке дня было разоблачение сталинизма, как оказывает на нее сегодня.

Видный представитель французской школы «Анналов» Марк Ферро констатирует, что историкам уже давно очевидно, что кино и телевидение формируют наше представление об истории. Проблема эта не нова. «Романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из “Трех мушкетеров” Александра Дюма? <...> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным».

О преимуществах художественной формы перед историографической говорил еще Аристотель: поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть», и «поэзия философичнее истории, так как поэзия больше говорит об общем, история — о единичном». «Сочинять интригу — значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного», — комментирует Аристотеля Поль Рикер.

Хотя приводимые Ферро в пример «романы и пьесы» по своему воздействию и влиянию одерживали верх над историческими штудиями, их расцвет пришелся на эпоху, когда авторитет исторической науки был огромен, а выдающиеся историки были властителями дум: писатели, художники и даже композиторы XIX — начала ХХ века прилежно изучали историков и равнялись на них как на образцы. Сегодня массовые представления об историческом прошлом складываются не на основе художественной литературы и высокого искусства, а на основе массмедиа, где господствует совсем другая система ценностей. «В критических высказываниях о медийных практиках мемориализации истории с помощью драматической реконструкции чувствуется меланхолия, — замечает киновед Пэм Кук. — Скорбят не столько о потере "реальности" как таковой <...> сколько о потере этического измерения, когда аудитории обречены на то, чтобы быть одураченными, принимая неподлинные версии и забывая "правду". Что на самом деле кажется потерянным, так это авторитет самой истории и ее способность производить убедительные и объективные отчеты о прошлом, в которых мы бы находили консенсус...»

Таким образом, ностальгия по сталинскому времени в постсоветский период — следствие в том числе и того, что Россия вошла в контекст мировой глобализированной культуры, в которой уже с 1970-х годов художественный процесс перешел от создания новых стилей и разработки новых выразительных средств к переосмыслению наследия прошлого и ностальгированию по «большим стилям» предыдущих эпох. Кстати, эта тенденция к ностальгичности напрямую не связана с падением советского режима: ее можно заметить уже в ряде памятников советской культуры 1970-х.

Ретрокино является симптомом не только потери чувства историчности, но и атрофии памяти. «Термин “протезная память” используется для описания процесса, при котором реконструкции прошлого производят заместительные воспоминания, симулирующие опыт из первых рук. Подобные явления открыты обвинениям в недостатке аутентичности, замещении “реального” события его популярной версией и обвинениям в том, что, репрезентируя историю как драматическое зрелище, они затушевывают наше понимание социальных, политических и культурных сил...». «В тот момент, когда память человека начинает зависеть от внешних материальных носителей, она оказывается объектом конструирования и манипулирования <...>. Все, что передается от сознания внешнему носителю (память в том числе), в конце концов дигитализируется, конструируется и превращается в фикцию репрезентации».

Значит, «наводить морок» способна не только медиаикона, симулирующая документальное запечатление актуального события, но и в не меньшей степени игровой фильм, по отношению к которому зритель переживает лишь «добровольный временный отказ от недоверия» (willing suspension of disbelief), и где «воскрешение прошлого» носит заведомо игровой характер. Этот удивительный феномен специалист по теории памяти Алейда Ассманн объясняет просто: «...из эффекта "как будто бы я при сем присутствовал" рождается иллюзия "и я там был", из "как будто бы так могло быть" следует ложный вывод "точно так оно и было". Магия кинообразов управляет воображением и памятью с непреодолимой силой, и для мозга оказывается тяжело отделять друг от друга эти две ментальные операции».

12:1019 августа 2016
Руслан Хасбулатов

«После ГКЧП произошла страшная вещь»

Руслан Хасбулатов о путче 1991 года
09:08 7 июня 2015

«Гитлер поднялся на противостоянии с коммунистами»

Историк Константин Залесский об истоках германского нацизма
00:0328 июля 2016
Мозаичное панно, изображающее дружбу русского и украинского народов, на станции «Киевская» Арбатско-Покровской линии московского метро

«Российская украинистика растет, формируется и зреет»

О чем спорят украинские и российские историки