Новости партнеров

Алаверды на святейшем уровне

В Третьяковке 25 ноября открывается выставка шедевров Пинакотеки Ватикана

Фото: Евгений Алексеев / Государственная Третьяковская галерея

25 ноября в Третьяковке открывается выставка «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо», которую называют «крупнейшим за последние годы и беспрецедентным международным проектом» галереи. Учитывая, что в Москву привезли 42 работы из почти 500, хранящихся в пинакотеке, в числе которых «Положение во гроб Караваджо», хрестоматийные и растащенные на сувенирные цитаты в Ватикане ангелы с фресок Мелоццо да Форли, написанное Никола Пуссеном для собора Святого Петра «Мученичество Святого Эразма», по совместительству самая большая работа этого классициста, — выставку действительно стоит признать крупной. В последнее время московские музеи будто соревнуются очередями, и Третьяковская галерея еще за месяц до открытия выставки начала продажу электронных билетов. Сейчас они раскуплены до конца года — но остается вариант живой очереди.

Идея известного куратора, сотрудника Эрмитажа Аркадия Ипполитова, похоже, заключается в том, чтобы с помощью имеющихся 42 произведений — не всегда шедевральных, хоть то и обещано в названии, — прочертить векторы развития итальянской живописи. А в качестве кураторского «бонуса» из того, что стартует выставка иконописным «Христом Благословляющим» XII века, а финиширует «Астрономическими наблюдениями» Донато Крети с известными на 1711 год планетами, явленными в контексте галантных сценок, — выводится мысль об общем движении от веры к науке, ну или о возможности их сосуществования.

«В скобки» этой идеи заключено много известных имен (хотя есть и художники не первого ряда). Здесь и представитель флорентийской школы Фра Анджелико, и венецианец Джованни Беллини, и пример умбрийской школы Перуджино, и его ученик Рафаэль, и Веронезе, вновь из венецианской школы, и прославившийся в Риме неугомонный Караваджо. Дальше — так называемая болонская школа второй половины XVI — начала XVII веков с Лодовико Карраччи (который со своими двоюродными братьями Агостино и Аннибале учредил Академию вставших на правильных путь, призывая оглянуться на мэтров Возрождения и еще на природу, и всем тем проложив дорогу барочной живописи), Гвидо Рени, Гверчино. Национальное итальянское единство на выставке нарушает лишь француз Никола Пуссен. Словом, все чинно движется по хронологии. Вызывая то восхищение, то недоумение.

Roma Aeterna — «Вечный Рим», или «Рим — вечный город». Это и центр Италии (богатой, впрочем, традициями разных живописных школ, как видно из перечня художников), и мировой художественный центр первой половины XVII века, и «дом» Ватикана. Московской публике предложен дайджест коллекции — формат показа именно такой. И поскольку, например, Пушкинский музей — даже если не вспоминать о сборных экспозициях итальянской живописи, где были и Карло Кривелли, и Джованни Беллини, и Перуджино, — успешно представлял у себя сольно и Караваджо, и Рафаэля, сейчас, в каком-то, кажется, соперническом духе обоих их вынесли в подзаголовок.

Ради одного «Положения во гроб» Караваджо, написанного в 1602-1603 годах для церкви Санта Мария ин Валличелла (художнику к тому времени осталось жить меньше десяти лет — он погибнет в 1610-м), стоит сюда прийти. Хоть эту картину уже показывали в ГМИИ в 2011 году, остроты переживаний не теряешь. Трагедию бунтарь-живописец показывает светом, тем самым контрастным «погребным светом», который он подарил живописи и оставил в наследство многим художникам. Этот свет, как софит, выхватывает из мглы руки и лица оплакивающих, сопоставляя мертвое тело Христа (которое будто еще «холодеет» от того, что находится на белоснежной плащанице) с живыми героями. Надгробная плита беззастенчиво «выезжает» на зрителя из картинной плоскости углом, зависая над черной ямой гробницы. Несмотря на простые, даже, пожалуй, простонародные типажи, эту работу у Караваджо заказчики сразу приняли (хотя его часто упрекали за допущение этой самой грубоватой простоты в религиозные сцены). Недаром реплику этой картины вскоре сделает Рубенс (хранится в Национальной галерее Канады в Оттаве) — рубенсовским почерком написанная, она производит уже не такое сильное впечатление.

А вот за певца гармонии Рафаэля сейчас отвечают всего-навсего две маленькие доски из пределлы (подножия алтаря, обычно в виде узкой длинной картины, которая располагается под основным образом) с гризайльными аллегориями Веры и Милосердия. Но в отсутствии самого алтаря — хранящегося в римской Галерее Боргезе «Положения во гроб» — ничего к знаниям о Рафаэле они не добавляют. От его учителя Перуджино здесь тоже изображения из пределлы, и ни по печально возведшим к небесам взоры святым, ни по рафаэлевским аллегориям понять, какой шаг вперед — а ведь шаг этот был немалый — сделал Рафаэль по сравнению с наставником, практически невозможно.

Но при всей неровности составляющих экспозицию работ здесь есть вещи совершенно удивительные. Прежде всего тем, что их решились в далекое путешествие везти. Скажем, «Благословляющего Христа», очень редкую римскую икону XII века, которая, судя по многочисленным утратам, пребывает не в самом крепком состоянии. К тому же, с тех пор как она попала в Ватикан из одной старинной церкви, пределов его не покидала. В Москву отпустили и «хитовых» музицирующих ангелов Мелоццо да Форли, которые были частью фрески с «Вознесением Христа», написанной в римской церкви Санти Апостоли. Дело даже не в том, что работавшего в XV веке Форли, хоть и не уроженца Рима, причисляют к основателям римской живописной школы, — это просто замечательная живопись, эмоциональная, колористически нежная и владеющая объемом, что было так важно для той поры. Даже ее фрагменты самодостаточны.

Отношения живописи с пространством (как освоением прямой перспективы) и с миром (правдоподобия, эмоций и всего к тому прилагающегося) — сюжет искусства, начиная с Возрождения; его можно вообразить и маршрутом нынешней выставки. Структурно здесь все четко. В первом зале — произведения XII-XV веков: Средневековья, Проторенессанса и Раннего Ренессанса. В XV-м столетии с объемностью еще постепенно разбирались, но даже некоторая чопорность в этом вопросе компенсировалась тем, что живописи хотелось и показывать, и щедро сыпать деталями (как в «Чудесах святого Винченцо Феррера» кисти феррарца Эрколе де Роберти, настолько густонаселенных, что согласно выставочному буклету, «иконография пределлы до конца не расшифрована»). Все это для многих зрителей наверняка будет интереснее дальнейшего развития и пространственных наработок, вместе с которыми порой уходили острота и яркость эмоций.

XVI-XVII векам отдан второй зал, сценографически решенный архитекторами Сергеем Чобаном и Агнией Стерлиговой в форме овала — предполагается, что он должен напоминать колоннаду собора Святого Петра в Риме. На здешних картинах с ракурсами, со световоздушной средой все уже, как правило, свободно и легко, но вот беда — от болонских академистов, например, начинает веять выхолощенностью. Впрочем, в каком зале провести больше времени, дело субъективное, выбор между очень увлекающей разговорчивостью более раннего периода и большей реалистичностью, но часто вкупе с велеречивостью, — у времени более позднего.

И последнее. В «Roma Aeterna» среди религиозной живописи вдруг оказывается «Фортуна с кошельком» (Гвидо Рени и мастерская). Работа сама по себе весьма заурядная, и Фортуна с золотыми монетами по одну сторону, да с игривым Амуром по другую выглядит довольно комично. Но в общей композиции эта кураторская шутка — хороший ход.