В российском прокате — пара номинантов на «Оскар» и фигурантов большинства списков лучшего кино прошлого года. В «Джеки» Пабло Ларраина свою пока лучшую в карьере роль сыграла Натали Портман, а подрывная трагикомедия «Тони Эрдманн» Марен Аде впервые за долгое время заставила говорить о новом немецком кино.
«Джеки» (Jackie)
Режиссер — Пабло Ларраин
Осенью 1963-го в дверь поместья в Новой Англии стучит приехавший из Нью-Йорка журналист (Билли Крадап). «Миссис Кеннеди, мы договаривались об интервью», — напомнит он вышедшей открыть дверь единственной обитательнице. Жаклин Кеннеди (Натали Портман) впускает гостя, наливает себе бокал виски и закуривает сигарету. Со дня убийства ее супруга, президента США Джона Ф. Кеннеди, не прошло даже недели — и интервью, для кого-то в таких обстоятельствах немыслимое, Джеки необходимо. Вокруг покойного главы государства уже начинает формироваться определенная легенда, и бывшая первая леди осознает, что вклад, комплиментарный, правильный, долговечный, в формирование этого мифа нужно вносить сейчас, без отлагательств, каким бы болезненным ни был разговор о днях пары в Белом доме и их неожиданном, скоропостижном финале.
Снявший «Джеки» чилиец Пабло Ларраин (автор таких выразительных картин, как «Нет» и «Клуб»), впрочем, мифом о президенте Кеннеди интересуется лишь косвенно — в первую очередь его занимает ставшая одним из творцов этой легенды женщина; в конце концов, это ее имя вынесено в название фильма. «Джеки» при этом не пытается пересказать всю биографию своей героини или даже историю отношений с президентом — это не ЖЗЛ-байопик, но емкий, лаконичный, умный в своей фрагментарности портрет человека, запечатленного в экстремальной, невыносимой ситуации. Кадры интервью разбиваются флешбэками — но за исключением переснятого с Портман (на архивные телекамеры из 1960-х) телерепортажа, в котором Джеки Кеннеди провела американцам виртуальную экскурсию по Белому дому, действие ограничивается несколькими днями после убийства: обреченный рывок в больницу, передача власти вице-президенту Джонсону, нервные, болезненные приготовления к похоронам, сама траурная процессия.
С каждой следующей стадией этого скорбного ритуала стресс героини только накапливается, наполняет напряжением экран — и любой нормальный человек, конечно, предпочел бы устраниться, сбежать. Но Жаклин Кеннеди — человек далеко не самый ординарный, и бежать ей некуда, что Ларраин подчеркивает, помещая Натали Портман в центр большинства кадров своего фильма, в сущности, одновременно заточая ее в рамках кадра и наводя на нее безжалостный, пристрастный фокус. Это невыносимое внимание миллионов выдерживает, вдруг демонстрируя за элегантным, хрупким фасадом стальную волю, сама героиня — но справляется с непосильной задачей и играющая ее Портман, не очень похожая на Джеки внешне, но точностью акцента, осанки, манеры держаться на публике быстро заставляющая об этой непохожести забыть. Это, без всяких сомнений, лучшая ее роль — в которой каждый жест, микроскопическое движение мышц лица несет в себе определенный смысл, подталкивает зрителя к все большему пониманию героини.
Что же «Джеки» этим калейдоскопом приемов, сцен и флешбэков пытается о своей героине сказать? Кажется, намерения фильма выдает ключевой эпизод ссоры Жаклин с Бобби Кеннеди (Питер Сарсгард). Тот в порыве рефлексии сокрушенно вскрикивает: «Какой от нас толк? Что мы умеем? Мы же просто красивые люди». Джеки только невозмутимо поводит бровью — для нее в этой характеристике нет ничего унизительного, даже наоборот. Ларраин то есть показывает ее проводницей удивительной в 1960-е, но не полвека спустя идеи о том, что красота может быть и жизненной позицией, и политическим высказыванием. Самая заезженная массовой культурой первая леди в истории США становится в «Джеки» персонажем, поразительно современным, провозвестницей новой эры, в которой любая публичная деятельность часто сводится к созданию и поддержанию эффектного внешнего образа, имиджа в широком смысле слова. А что есть кино, как не рефлексия по поводу сути и воздействия image — образа?
«Тони Эрдманн» (Toni Erdmann)
Режиссер — Марен Аде
Винфрид Конради (Петер Симонишек), пожилой учитель музыки из маленького немецкого городка, очень редко видит свою приближающуюся к сорокалетнему возрасту дочь Инес (Сандра Хиллер) — а когда видит, как, например, на семейном торжестве у бывшей жены, то не может выдавить из дочери ни нормального разговора, ни даже улыбки. Зажатая, напряженная деловая леди большую часть времени проводит на телефоне — в Бухаресте, где она работает топовым консультантом в нефтяной компании, решаются важные дела, и ей немедленно нужно возвращаться туда, как бы ни паясничал о ее трудоголизме нацепивший вампирские клыки папаша. Вроде бы возвращается к своей рутинной, медленной жизни и сам Винфрид — как мы быстро понимаем, не способный почти ни одного контакта с окружающими провести без шутки, розыгрыша, дурацкой и трогательной грошовой мистификации. Вот только что он делает в лобби некого офисного здания — где все говорят по-английски и по-румынски? Правильно: заваливается без предупреждения в жизнь собственной дочери, решая, что пора наконец привнести в нее радость, веселье, игру. Более того, когда через пару дней и без него пребывающая в постоянном кризисе Инес попытается отправить отца на родину, тот явится вновь. Причем в нелепом парике и с бутафорской накладной челюстью — чтобы, назвав себя лайф-коучем Тони Эрдманном, начать вторгаться в жизнь дочери еще более бесцеремонно.
Эксцентрик и балагур, неутомимый шутник и непредсказуемый собеседник, Винфрид/Тони тем не менее выполняет в фильме Марен Аде функцию не столько главного героя, сколько свидетеля: «Я просто хочу посмотреть, как она живет», — говорит он случайной знакомой о миссии своего вояжа в Румынию. Посредством этого, символизирующего еще старый, уходящий мир персонажа и его эскапад Аде то есть пытается сбить маску видимой нормальности с новой, переживающей тектонические сдвиги Европы, территории, где правят такие люди, как Инес и ее коллеги. Формально приличные, деловые властители нового мирового порядка, они стремительно теряют связь с традиционными человеческими ценностями, не ослабляя при этом хватки над потоками капитала, включая человеческий: работа Инес, как недвусмысленно дает понять Аде, заключается прежде всего в оптимизации бизнеса, безжалостном сокращении расходов ради персональной ежегодной премии — о том, что за скупыми строчками смет и графиков скрываются жизни и судьбы простых работяг, никто не задумывается.
Мало какой фильм прошлого года хвалят так же последовательно и страстно, как «Тони Эрдманн» — и понятно, почему. Аде создает портрет новой единой Европы, включающей в себя как сонную благополучную Германию, так и дикую в своем стремлении к капитализму Румынию, — но построен он как эпическая, всеобъемлющая (шутка ли — два с половиной часа хронометража) комедия об отцах и детях, диалог поколений, который в силу растущей между ними пропасти на каждом витке приобретает все более абсурдный характер. Своей высшей, самой уморительной и душераздирающей одновременно точки этот диалог достигает в сцене корпоративной вечеринки, которую в честь дня рождения закатывает у себя дома Инес — та оборачивается торжеством неловкости и стыда (и это еще до явления на нее Винфрида). И смех, и грех, и минимум надежды на достижение полного взаимопонимания — отцы и дети в лучшем случае могут рассчитывать на короткое, ироничное перемирие.