«Адюльтер, изнасилование и судебный роман о разводе» От «Саги о Форсайтах» к «Аббатству Даунтон»

14 августа исполнятся 150 лет со дня рождения классика британской литературы, автора легендарной «Саги о Форсайтах», Джона Голсуорси. О том, из какой традиции выросла самая популярная британская семейная хроника и почему без «Саги о Форсайтах» не было бы «Аббатства Даунтон», обозреватель «Ленты.ру» Наталья Кочеткова поговорила с литературоведом, переводчиком с английского языка Анастасией Завозовой.

«Лента.ру»: Если погуглить рекомендательные подборки семейных саг, то на разных литературных сайтах в списке из условных 10 позиций непременно окажется «Сага о Форсайтах» и, надо думать, не только из-за слова «сага» в заголовке. Как вам кажется, в чем обаяние этого текста сейчас?

Анастасия Завозова: У Вирджинии Вулф есть такое известное эссе «Мистер Беннет и миссис Браун», в котором она спорит с писателем Арнольдом Беннетом. Беннет упрекал молодых, ну или, скорее, новую волну писателей в том, что они способствуют умиранию романного жанра. Роман, считал Беннет, в первую очередь держится на достоверных персонажах, на героях, в которых читатель верит. Писатели новой волны — Джойс, Форстер и т.д. — по мнению Беннета не умели написать такого героя, живого, реального и поэтому роман, разумеется, обречен на смерть, все очень плохо.

Вулф же в свою очередь упрекает писателей-эдвардианцев, как она их называет, в частности Голсуорси, Беннетта, Уэллса, в том, что когда они пытаются описать человека, то нагромождают вокруг него слишком много деталей. Она говорит: вот вы начинаете описывать миссис Браун, но за тем, что она ест, на чем сидит, кто был ее отец и где стоит ее дом, не видно самой миссис Браун. Мистер Голсуорси, например, пишет Вулф, будет так раздуваться от негодования за судьбу всех таких нищих и несчастных миссис Браун в общем, будет так стараться на примере этой одной судьбы организовать целый мир, что самой миссис Браун он и не заметит. Но, как мне кажется, для Голсуорси это оказалось не то чтобы плохо и «Форсайтам» до наших дней помогла дожить именно что детальность, предметность и осязаемость этой книги. Грубо говоря, миссис Браун выжила благодаря тому, что сохранился ее дом, а Форсайты — во многом благодаря собственности, которую вокруг них сатирически нагромоздил Голсуорси, благодаря зеленым обоям, дубовым панелям и картинам, купленным дядей Тимоти.

Во-вторых, Голсуорси, если так можно выразиться, конечно, очень ориентирован на читателя, и, мне кажется, что это не просто важно, а очень хорошо. Не все критики приняли «Сагу о Форсайтах», вот, например, Дэвид Лоуренс — автор «Любовника леди Чаттерлей» — назвал «Собственника» великим сатирическим романом, но очень ругал Голсуорси за то, что тот уж слишком скатился в описания материального, слишком увлекся низменными, сентиментальными страстишками и приемами. Но вот эта прекрасная ремесленность Голсуорси, если так можно выразиться, и спасла роман — не для критиков, а для читателей. «Сага» понятно и логично сделана. Голсуорси прекрасно понимал, как работают сюжетные механизмы, как выстроить огромное количество фигур на большом отрезке времени, как соединить их всех нитками и как их двигать. Сейчас, наверное, он мог бы написать сценарий отличного сериала, и лично я не вижу в этом ничего плохого. Ну, и в-третьих, известно, что в «Форсайтах» есть какие-то автобиографические моменты из жизни Голсуорси: идиллическая любовь Джона к матери, это такая тоска Голсуорси по ласке собственной матери, с которой у них были не то чтобы холодные отношения, но довольно отстраненные. В истории любви Ирэн и молодого Джолиона есть отголоски романа Голсуорси с Адой Голсуорси, которая сначала была замужем за его кузеном и в браке была очень несчастлива, и т.д. Мне кажется, что любая книга, в которой есть что-то личное, живое и пережитое, уже не может так просто умереть для читателя.

При всем при этом мы ассоциируем Голсуорси больше с предыдущей эпохой, нежели с модернистами.

Надо понимать, что Голсуорси в какой-то степени не повезло, как сейчас говорят, с таймингом. Он работал во временном отрезке, когда развивался совершенно иной тип письма. Первая мировая война стала огромным ударом для английской культуры и литературы, не зря именно она для британцев The Great War, Великая война. Мальчики и мужчины погибали целыми деревнями. Если я верно помню статистику, из 10 мальчиков, которые уходили на войну, пятеро погибали, четверо возвращались калеками и только один возвращался живым и более-менее здоровым. Голсуорси в одном из предисловий к какому-то из форсайтовских романов назвал Первую мировую четырьмя годами землетрясений. Внезапно прежний мир кончился, у людей за спиной разверзлась огромная зияющая пропасть. Рухнуло умение говорить и писать по-старому. Поэтому у той же Вулф было стремление схватить, запечатлеть текучий сегодняшний день, потому что в какой-то мере невозможно было думать более длинными, более плотными периодами. Ощущение, что позади у тебя пропасть, а впереди все непонятно — это очень страшно.

А вот Голсуорси немного в это время не вписался. Он — премодернист и последний викторианец. С 1910 — по мнению Вулф, это год, когда наметился перелом в литературе, — уже ощущается желание чего-то другого. А Голсуорси пишет во многом по-прежнему, как будто он все еще стоит в угасающей викторианской культуре. Конечно, ему важно удержать и зафиксировать вырождение викторианства, умирание вот этого собственничества, укрепленности человека в округлом предметном мире, но он все равно еще во многом говорит на языке этой же эпохи.

Кстати, «Сага о Форсайтах» — это только первые три романа («Собственник», «В суде» и «Сдается внаем») и две интерлюдии («Бабье лето Форсайта» и «Пробуждение»). А весь цикл о Форсайтах — это три трилогии и еще несколько интерлюдий, точное число уже не вспомню — называется «Форсайтовскими хрониками». И само слово «хроники» отсылает нас, даже если не говорить о средневековье, к литературе XIX века. От этого веет такой старомодностью, что понятно, почему модернисты были недовольны. Что навскидку вспоминается? Есть, например, цикл романов Энтони Троллопа «Барчестерские хроники»: о маленьком городке с его маленькими дрязгами. Еще была, например, такая писательница второго ряда, Маргарет Олифант, у которой был цикл романов, который называется Chronicles of Carlingford — это тоже истории из жизни небольшого городка Кэрлингфорд. То есть «Форсайтовские хроники» — это такой по ощущениям совсем не ХХ век.

Во-вторых, сама форма толстого книжного сериала, очень характерная для литературы XIX века. Все, что публиковалось, выходило или в томах и полутомах (тонких книжечках), или в журналах. То есть, у читателя XIX века никогда не было толстой книги — вот, как у меня, например, сейчас две части «Форсайтовских хроник» — это два толстых кирпича. Читатель XIX века читал по кусочкам — как сейчас смотрят сериалы. Скажем, «Гордость и предубеждение» — это был роман в трех томах и это был стандартный объем романа, который сохранялся довольно долго. «Мидлмарч» Элиот финально вышел в четырех томах (сначала читатели год получали роман в полутомах, с Рождества 1871-го до Рождества 1872-го). Элиот настояла на увеличении формата, когда поняла, что не укладывается в три. И Голсуорси с его тремя томами саги, в общем-то, не отступает от привычной традиции.

И наконец, само содержание. Голсуорси — последний певец викторианской эпохи. Это как в «Будденброках» — история вырождения. У Голсуорси то же самое — он следит, как рушится викторианская эпоха, как старое поколение живет с плотным ощущением обладания эпохой, как оно передает это ощущение Сомсу и Сомс, как последний викторианец, наблюдает, как это утекает сквозь пальцы. Тут интересно, как Голсуорси относится в Сомсу, как меняются его взгляды: изначально, в предисловии к первому тому, он говорит про Сомса, что тот unlovable, то есть его нельзя любить, но чем дальше стареет Сомс, тем больше Голсуорси, тоже старея, начинает, если его не понимать, то хотя бы ему сочувствовать. И он не может расстаться с Форсайтами, он все пишет и пишет про них, потому что для него они тоже — связь с той, ушедшей эпохой.

Семейная хроника в начале ХХ века была жанром универсальным или все же рассчитанным больше на женскую аудиторию?

Мне кажется, что, как ни странно, но акцент от общественного к семейному в жанре романа сместился довольно поздно. Если мы вспомним какие-то самые образцовые семейные хроники, то это все будет вторая половина XIX века, ближе к концу — и дальше. «Будденброки» — это 1900, Голсуорси — первый том «Форсайтов» написал в начале ХХ века, Форд Мэдокс Форд и его «Конец парада», где очень много размышлений о сути брака — кстати, абсолютная классика, есть даже сериал с Бенедиктом Камбербэтчем, а сама тетралогия не переведена, позор, — это уже конец 1920-х. Если мы посмотрим на литературу XIX века, то увидим, что там много замкнутого пространства, но это пространство все-таки, чаще всего, город, усадьба и прилегающий к ней мир. Потому что викторианскому писателю было важно взаимодействие человека с обществом.

При этом общество было закрытое, что понятно. Если вы живете не в Лондоне, а в каком-то небольшом городе, то это совершенно замкнутая экосистема. Путешествия измеряются не часами, а днями, в гости ездят надолго. Поэтому, конечно, писателей интересовало, как устроено общение в таком замкнутом пространстве: об этом «Мидлмарч», «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот. Как люди перед этим обществом держат фасад и следят за тем, чтобы фасад не разрушался. Княгиня Марья Алексевна — самый важный персонаж для викторианского писателя.

Тут нельзя не вспомнить вдовствующую графиню Грэнтем из «Аббатства Даунтон».

Да, она осколок той эпохи. Хотя тут еще мастерство Мэгги Смит — без нее персонаж не получился бы таким колоритным.

Раз уж мы в самом начале заговорили о сюжетных ходах, то в «Саге о Форсайтах» есть, как мы бы сейчас сказали, сугубо сериальные приемы. Голсуорси пользуется этим намеренно или в начале ХХ века такие вещи еще не относились к массовой культуре?

В основе любой литературной истории всегда лежит конфликт. От, я не знаю, измены Ясона Медее, вылившейся в убийство детей, до адского мочилова, которое началось из-за убийства раба в «Саге о Гисли» — без конфликта нет истории. Другое дело, что конфликт можно проработать по-разному. Пользуется ли Голсуорси попсовыми приемами, сказать сложно, потому что если мы снова пойдет в XIX век, то многим писателям ярко выраженный конфликт был попросту нужен. При сериальном механизме выпуска романов ты должен остановиться на захватывающем месте, чтобы читатель ждал продолжения.

Другое дело, что все зависело от таланта. Уилки Коллинз был идеальный беллетрист — такого уровня развлекательный талант заслуживает восхищения. У Джордж Элиот, если взять, например, ту же «Мельницу на Флоссе», тоже есть и банкротство, и месть, и вражда двух семей, и загубленная репутация юной девицы. У «Саги о Форсайтах» с очевидными, крепкими, сериальными ходами все очень хорошо: тут есть и адюльтер, и изнасилование, и второй роман саги — это вообще по большей части производственный, судебный роман о тонкостях развода. Но если подумать, какой конфликт до сих пор продолжает волновать читателя? Это отношения Сомса и Ирэн. Если бы этот конфликт был решен на уровне обычного развлекательного сериала, ни у кого не возникало бы вопросов. Ирэн плотно занимала бы амплуа несчастной женщины, а Сомс — адского тирана. Но в чем талант Голсуорси?

Во-первых, Ирэн — это единственный человек, чьих мыслей мы никогда не узнаем. Она такая прекрасная живая статуя, которая показана только извне. Голсуорси, кроме желания запечатлеть чувство угасания эпохи, волнует еще другой важный вопрос — как люди воспринимают красоту, как они ее, грубо говоря, постигают и осваивают. Сомс умеет красотой только владеть. Это характерный мотив, который, кстати, потом часто всплывает в последующей англоязычной литературе. Тут уместно вспомнить роман Антонии Байетт «Обладать», который весь о присвоении красоты, и как ни странно, «Тайную историю» Донны Тартт о том, что красота — это то, что нас пугает.

Но Сомс, на самом деле, гораздо интереснее Ирэн. Он ведет себя как тиран и собственник, он насилует жену и нанимает детектива, чтобы за ней следить. Но мы постоянно наблюдаем его внутренний монолог, тончайшим образом выписанные переживания, которые, кстати, сближают Голсуорси с современной ему литературной эпохой. Когда мы сталкиваемся с тем адом, который творится у него в душе, с адом, которого он сам не может осознать и побороть, нам становится жаль Сомса. Единственная доступная ему форма любви — обладание. Когда Голсуорси показывает его изнутри — это заставляет читателя его жалеть.

Возвращаясь к вашему вопросу: да, механизм вполне романно-сериальный. Но исполнение мастерское, и это заставляет читателя возвращаться к Голсуорси гораздо чаще, чем к Уилки Коллинзу или другим авторам. Он весь в нюансах. У него нет хороших и плохих — тут всех жалеешь и любишь.

Давайте поговорим и слугах. В современной британской литературе и кино — достаточно вспомнить и «Аббатство Даунтон», и «Госфорд-парк», и роман Кадзуо Исигуро «Остаток дня» — это важная и популярная тема. Понятно, что идея «и крестьянки любить умеют» сильно не свежа, но все же: когда слуга становится так же важен, как его хозяин? У Голсуорси этого еще нет.

Это отдельная, большая и интересная тема. В «Саге о Форсайтах» слуг нет. Вулф в том же эссе о миссис Браун пишет: кухарка в викторианское время — это левиафан, который сидит где-то в темноте и не отсвечивает, ее не видно. После 1910-го у нас в литературе появляется горничная, которая начинает жить и двигаться. Понятно, что это все было и в литературе XIX века. Достаточно вспомнить хотя бы Сэма Уэллера из «Пиквикского клуба».

Если мы вернемся к началу XIX века и посмотрим на романы современниц Джейн Остин и на полпоколения выше — Марии Эджворт, миссис Рэдклиф, Фанни Берни, то увидим, что главная героиня либо сразу аристократка, либо сирота. Если она сирота, то она непременно влюбляется в какого-нибудь графа, лорда, барона и в результате невероятной цепочки событий выясняется, что она на самом деле никакая не сирота, а внебрачная дочь как минимум графа. И тогда два аристократа могут наконец нормально пожениться.

Почему был так революционен роман «Гордость и предубеждение»? Потому что Элизабет Беннет не оказалась никакой тайной наследницей аристократов, она стоит на социальной лестнице серьезно ниже мистера Дарси и все равно выходит за него замуж. При этом аристократы, кстати, ведут себя в романе как свиньи, а люди с торговым происхождением — нормальные приятные люди.

Но поначалу слуги даже не рассматривались в романах как герои, они были мебелью в лучшем случае. Потом в романах стали постепенно появляться обычные простые люди, проститутки, падшие женщины, слуги, кучеры, няньки. Но они все равно второстепенные, неглавные герои. Да, Диккенс выводит у себя в романе проститутку Нэнси, но, несмотря на то что она — голубиная душа и всем помогает, все равно она умирает. Она наказана — иначе нельзя. Трагическая судьба — удел проституток, по-другому думать еще сложно.

С 1910 года начинается постепенный интерес к простому человеку как к герою отдельного романа. Миссис Браун, которую Вулф увидела в поезде, — женщина явно бедная, но которая Вулф заинтересовала и из-за которой она написала это эссе. Вулф говорит — не нужно смотреть на социальные условия, в которых она живет, посмотрите на нее саму как на героиню. И если посмотреть на наше время, то один из принципов неовикторианской развлекательной — и не только — литературы заключается в том, что голоса обретают второстепенные персонажи. Например, «Багровый лепесток и белый» Мишеля Фейбера. По атмосфере это типичный Диккенс, помноженный на отчеты Генри Мейхью. Но его главная героиня — проститутка. И в конце у нее все хорошо, она не погибает в канаве в назидание юным леди. У Диккенса так быть не могло. Получают голоса слуги, геи, дети, инвалиды — все бессловесные существа.

И то, что мы сейчас видим в «Аббатстве Даунтон» — это все та же попытка сделать героями людей более понятных массовому зрителю. Все прекрасно понимают, что, родись ты в XIX веке, ты не была бы герцогиней, а с высокой долей вероятности вставала бы в 5:30 утра и натирала полы.

Феллоуз же вообще как-то очень архаичен в приемах и при этом совершенно современен.

То, что делает Феллоуз — это ностальгия по утраченному золотому времени. Потому что, конечно, и у аристократов все было не так картинно, и слуги не были такими симпатичными людьми.

В 1968 году был опубликован мемуар некой Маргарет Пауэл, она родилась в 1902 или 1903 году и почти всю свою жизнь работала служанкой. Она рассказывает, как все было устроено. И это читается посильнее любого «Аббатства Даунтон». Феллоуз, кстати, у нее много взял. Например, она рассказывает про лакея, который вместе с другой служанкой против господ строит какие-то козни. Был лакей, который спал одновременно с хозяйкой и хозяином. При этом Пауэлл пишет о своих хозяевах без придыхания, честно рассказывая о том, как слуг держали в черном теле. Если почитать, как она пришла работать в 13 лет и училась всему под пинками, это все будет не так конфетно, как у Феллоуза.

Знаете, как у среднего русского читателя есть тоска по хрусту французской булки. По эпохе, когда у нас не было каких-то особенных внутренних раздоров: батюшка царь Александр III, на санях катаемся с баранками, Фандорин, зеленое сукно, барышни устраивают суаре — это все мало имеет отношение к действительности, но об этом приятно читать, и это вызывает чувство, что когда-то были времена, когда было хорошо. И Феллоуз эксплуатирует ровно то же чувство.

У англичан оно еще сильнее, чем у нас. У нас в 1917 году рухнула литература. А у них — выжила. Они после Первой мировой войны стремление к золотой утраченной Англии постоянно проговаривали и прописывали как какую-то незакрытую травму. Даже Агата Кристи — за что мы ее так любим? Не столько за сюжеты, сколько за вздохи ее разных пожилых героинь: «ах, раньше у нас была дюжина слуг и три садовника, а теперь мы так обеднели, что можем позволить себе только одного садовника» — вот за это. За твид, яблоки, ветшающие поместья. Нам это кажется умилительным, у англичан это болит до сих пор.

И Феллоуз работает с этой незакрытой травмой, даже в мелочах. Вот, например, почему Аббатство Даунтон именно аббатство. Это значит, что они очень старые аристократы. Во время Реформации Генриха VIII были разрушены монастыри. Осталась земля, много земли, потому что монастыри были богатые, осталась монастырская десятина, которую кто-то должен был собирать. Свято место пусто не бывает, и кто подсуетился, тот их и занял, выкупил, получил в дар и т.д., — конечно, богатые придворные. И вот, слово abbey говорит о том, что на этом месте знать с XVI века сидит и собирает десятину вместо стоявшего тут аббатства. Англичанину это слово говорит очень много: старый дом, старые традиции.

С одной стороны, Феллоуз все это берет: известные сюжеты, аббатство в названии, прекрасную старушку-графиню, которая выражается как героиня Вудхауза, в которой сошлись все его тетушки Агаты разом. С другой — всех этих прекрасных слуг, которые близки и понятны массовому зрителю, но поданы в очень ностальгическом ключе. Там есть дворецкий, которых их всех строит и дико предан хозяевам — такого на самом деле, конечно, не было. А если и было, то заканчивалось очень трагично. И роман Кадзуо Исигуро «Остаток дня» — на самом деле об этом, о такой жуткой степени самоотречения, которая мешает жить.

Конечно, если прочертить какую-то линию от Голсуорси к Феллоузу, она будет довольно условной. Голсуорси классом, мастерством и просто всем выше, лучше и мощнее Феллоуза и при этом очень понятен читателю, и этой любовью не нужно пренебрегать, конечно. Кому-то, какому-то читателю, может, более близок и Феллоуз с его сахарными сентиментальными штуками и сериальностью, которая совсем не сработала в его романах, но прекрасно ложится на визуальный ряд. Кстати, еще был такой очень популярный британский сериал о слугах и хозяевах «Upstairs, downstairs», шел в 1970-х. Его просто обожали, улицы, что называется, пустели, когда он шел. И Феллоуз ловит британцев еще на этой любви, грубо говоря, строчит фанфик по тому, что до сих пор мило и дорого.

Но Голсуорси, конечно, при всей его устремленности в ушедшую эпоху, все равно создал — в отличие от Феллоуза — что-то принципиально новое. Без него, наверное, не было бы такой любви читателя к большому семейному роману, не было бы вот этого эталона семейной саги, на который потом — вольно или невольно — ориентировалась дальнейшая беллетристика. Голсуорси можно читать, Голсуорси можно смотреть — ничего от этого не теряется. Когда, кстати, в 1967 году в день столетия Голсуорси показывали экранизацию «Форсайтов», у британцев было какое-то рекордное количество просмотров, в этот день буквально вся Британия прилипла к телевизору.

Подводя итоги: Голсуорси многое дал британской литературе, а Феллоуз просто умело эксплуатирует уже имеющееся, и если Голсуорси прекрасно может существовать без Феллоуза, то вот Феллоуз без условных Голсуорси, Исигуро и Форда — конечно нет.