Начальники тоже плачут

До чего доводит опасная этика власти

Фото: Дамир Юсупов / «Большой театр»

Премьера оперы Верди «Бал-маскарад» прошла на исторической сцене Большого театра. По фабуле — это витиеватая история, замешанная на политике и любви. По музыке — типичная Мелодрама Мелодрамовна, от которой, если ее толково сыграть, спеть и поставить, у чувствительных дамочек предательски щиплет в глазах. А конкретно спектакль ГАБТа — очередная режиссерская клятва в верности союзу театра и кино.

История создания оперы как будто пышет злобой сегодняшнего дня. Цензурная «непроходимость» — вот что ожидало Верди, когда он написал музыку для неаполитанского театра на реальный исторический сюжет. Убийство шведского короля в 1792 году на балу группой заговорщиков — это невозможно показывать, сказали бдительные хранители монархических устоев. Потому как может внушить публике непочтительность к правящим особам. И не дай бог, пример для подражания. Покушались же недавно на Наполеона III в Париже? И неважно, что главным в сюжете было не социальное потрясение, а кудрявая любовная интрига, а убийство совершалось из-за оскорбленных чувств обманутого мужа.

Мысленно посылая охранителей к черту, Верди, тем не менее, пошел на уступки. В переписанном либретто из короля сделали губернатора, из конца восемнадцатого века события ушли в семнадцатый, а из близкой Швеции — в заокеанскую Америку. От греха подальше. В итоге бостонский губернатор граф Уорик любил Амелию, жену преданного сподвижника Ренато, хотя и страдал от своего предательства, да и дама думала не о муже, а о графе, но влюбленные, как благородные люди, рогов сподвижнику не наставили. Но Ренато, не зная этого, осерчал и решил лично убить былого кумира, столкнувшись по этому случаю с политическими противниками режима. Кумир, с его бравадой и беспечностью (он пренебрег даже зловещими предсказаниями гадалки Ульрики), умирает на маскараде после покушения на его жизнь. Предварительно спев арию, в которой всех прощает.

В итоге премьера прошла в 1859 году в Риме, а не в Неаполе, где пытались добиться ареста композитора (а Верди в ответ подал на театр в суд), — ну, все как сегодня. Баталии и коллизии такого рода не помешали успеху «Бала», который с тех пор не раз шел и в России. Большой театр, решивший в очередной раз поставить кассовую итальянскую оперу, пригласил итальянцев — режиссера и сценографа Давиде Ливерморе и дирижера Джакомо Сагрипанти.

Разрабатывая концепцию, Ливерморе применил любимую отмычку, которая удобна и всегда под рукой, а главное, избавляет режиссера от необходимости быть оригинальным. Берешь известный кинофильм и по его визуальным приметам ставишь спектакль. Неиссякаемый же источник: фильмов в мире больше, чем опер. Если можно сделать, например, россиниевского «Турка в Италии» по картинке фильма Феллини «Восемь с половиной» (тоже постановка Ливерморе), почему нельзя поместить «Бал-маскарад» в реалии фильмов Хичкока? Именно так сделано в Большом театре. Саспенс еще никому не мешал, если хочешь успеха.

Время действия, конечно, придется перенести в эпоху Хичкока, но в чем проблема? Тем более что место действия — Америка — осталось. И вот на сцене псевдо-классицистский дворец — любимый, как говорит режиссер, тип архитектуры казенных зданий в Штатах, он вращается на поворотном круге, чего давно не было в спектаклях Большого. А во дворце — обитатели в одеждах 50-х годов двадцатого века. И заговорщики-офицеры в американской военной форме — хунта, значит. Ренато лечит свое «овдовевшее сердце» стаканом виски. В ночном клубе гадалки танцуют рок-н-ролл. Конечно, черно-белая гамма цветов в декорациях и костюмах — для нагнетания. Только платье Ульрики отделано золотом на черном, ну, так она вообще у Ливерморе то ли китаянка, то ли косит под нее, и драконы обрамляют вход в ее модное заведение. Вместо «пустыря, где совершаются казни» и где страдающей угрызениями совести Амелии, по наущению Ульрики, нужно собрать «траву забвения», — свалка на задворках, с брошенными автомобильными шинами. Вкупе с голыми ветвями мертвого леса. Самое главное — цитаты и парафразы хичкоковских «Птиц», массовое видеонашествие пернатых черного цвета. В дыму. И крупные планы воронов, с загнутыми клювами и косящим взором. Символ тревоги и неотвратимости судьбы, говорит Ливерморе.

Другое дело, что приметы саспенса в спектакле есть, но атмосферы его — нет. Если и есть, то такая-то разреженная, нестрашная, со зрительской маркировкой «12+». Мало того, не выдержан принцип Хичкока: «Фильм должен начинаться с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать». Накал многообещающего начала (под увертюру), когда Уорик сидит в кресле на авансцене и видит сюрреалистический сон, в котором люди с клювами кружатся в мрачном танце, быстро растворяется в перечне событий. Ночной кошмар воспроизведется только в финале, когда на маскараде массовка вдруг обернется людьми с клювами. И они склонятся над трупом Уорика. Даже ключевая сцена у Ульрики, где веселятся «сливки общества», хоть и полна зловещих предсказаний будущего, но как-то обходится без фатализма. Промышляя, главным образом, обшей теснотой и массовой толкучкой, хотя это тоже гнетет, по-своему.

«Я всегда говорил, что женщина должна быть как хороший фильм ужасов: чем больше места остается воображению, тем лучше». Это тоже слова Хичкока, и по ним стоит судить об исполнении женских партий. Не считая Нины Минасян в «брючной» партии секретаря Оскара (бойкий придворный мальчик), которая спела прекрасно. Ария Volta la terrea («С ней звезда заодно») — просто вокальный парад. Украинская певица Оксана Дыка (Амелия), которая попала в спектакль по замене, за две недели до премьеры, обладает голосом сильным, даже пронзительным. Но воображению — того рода, о котором говорил Хичкок, — в ее трактовке места почти нет. Ульрика болгарки Нади Крастевой собирала саспенс из «тяжелых», плотных, мистических «низов» голоса. Ее соотечественник Владимир Стоянов (Ренато) был не совсем в голосе, разве что кроме арии Eri tu che macchiavi quell' anima («Это ты отравил душу ядом») — о предательстве друга. Итальянец Джорджио Берруджи (Уорик) тоже начал как-то невзрачно, но потом распелся, засверкав тембрами «настоящего итальянского тенора». А у дирижера Сагрипанти возник этакий типовой Верди — с поверхностным сверканием и бравым «душераздиранием», с броскими танцевальными эффектами и «липкой» нежностью, но без загадок и подтекстов, приличествующих «оперному Хичкоку».

Ливерморе утверждает, что его спектакль — об «уважении к любви». Но Верди скорее создал оперу о необратимости крайних решений и «комплексе Отелло». Плюс коллизия «любовный треугольник в политическом заговоре», дающая столько театральных возможностей. Но она решена в Большом театре скорее декоративно, чем захватывающе. Без «элегантной» эстетики и «опасной» этики, о которых сам режиссер и печется, без вот этого, что опера Верди — терпкая «история убийства главного героя его другом из-за женщины». Скорее получился сериал «Начальники тоже плачут». Но нельзя сказать, что это плохой спектакль. Он сделан крепко. Профессионально. Грамотно. Только без жутковатой хичкоковской «искры», без «нуара», без зрительских мурашек по коже. Зато с моралью, как говорит Ливерморе: «Власть — не оправдание для нарушения этических норм, а вовсе наоборот. Во времена Верди, как и сейчас, эта идея выглядит достаточно революционно».