В Берлине стартовал 69-й международный кинофестиваль — фильм-открытия которого, драму Лоне Шерфиг «Доброта незнакомцев», кажется, выбирали под повестку дня: к добру он взывает на истории отчаянного женского бегства от кулаков мужа-абьюзера. Но удивляет в картине Шерфиг лишь обильное присутствие икры и русских акцентов.
Принципы, по которым формируются программы даже самых престижных кинофестивалей, вообще-то редко заслуживают серьезного внимания — слишком много переменных (вроде элементарного предложения фильмов, готовых на момент отбора), слишком богаче и продуктивнее разговор о самом кино, как бы оно ни попадало в Канны, Берлин или Венецию. Но после того, как в прошлом году Берлинале открывался одной из, как потом стало ясно, лучших картин года — «Островом собак» Уэса Андерсона, выбор куда менее броской «Доброты незнакомцев» Лоне Шерфиг в качестве фильма-открытия следующего киносмотра (последнего для нынешнего программного директора Дитера Кесслика) неизбежно вызывает недоумение. Пожалуй, единственное логичное объяснение такого решения (тем более с учетом того, что заняты в «Доброте» артисты уважаемые, но никак не принадлежащие к числу суперзвезд, которые бы автоматически привлекали внимание к старту фестиваля) — стремление отразить повестку дня. В центре «Доброты незнакомцев» — тема абьюза, которую Шерфиг обостряет с такой простодушностью, как будто занимается производством не кино, но воспитательных памфлетов.
Кадр: фильм The Kindness of Strangers
Но просто злободневной, точно выбранной темы для того, чтобы кино получилось удачным, явно недостаточно — что «Доброта незнакомцев» и доказывает. Основную сюжетную линию — историю Клары (Зои Казан), которая вместе с двумя детьми, без кошелька и кредитки, бежит от избивавшего их мужа-копа в Нью-Йорк — Шерфиг («Один день», «Воспитание чувств») рассказывает с привычной для ее фильмов беззастенчиво сентиментальной интонацией. И так же привычно не обходится без глянца — не вредит и то, что даже глубоко погружаясь в бездомную, безнадежную ситуацию, Зои Казан и играющие сыновей Джек Фултон и Финли Войтак-Хиссонг парадоксально остаются не только по-кинематографически красивыми, но и даже опрятными и благообразными. При этом их положение Шерфиг развивает так, будто снимает не проблемную драму, а хоррор, страшилку — вот и муж-абьюзер здесь прописан абсолютным, безусловным злом так, будто охотится на тинейджеров где-то на улице Вязов.
Спасение от этого постоянно грозящего героине и ее детям кошмара Шерфиг предлагает, как и заявлено в названии, в доброте тех нью-йоркских незнакомцев, которые попадают в орбиту Клары, — помогающей бездомным медсестры Элис (Андреа Райзборо), менеджера русского икорного ресторана Марка (Тахар Рахим) и юного недотыкомки Джеффа (Калеб Ландри Джонс). Постепенное сближение этой компании более-менее составляет основу фильма Шерфиг — и тем заметнее, как датчанка раз за разом в изображении человеческих коммуникаций срезает углы, предпочитая сообщать о лежащих в основе этих отношений чувствах через прокламации, а не изображение тех противоречивых, сложных импульсов, которые притягивают людей друг к другу в реальной жизни. Оттого, пожалуй, самой разработанной и интересной линией в ее фильме оказывается третьестепенная — история работы Марка в русском ресторане, на которую Шерфиг поразительным образом находит достаточно экранного времени, чтобы оказались раскрыты темы и навязывания гостям икры, и наигранных, фальшивых русских акцентов, помогающих эту икру продавать. Неудивительно, что проявится пресловутая доброта незнакомцев в этом благонамеренном, но беспомощном фильме и через канапе с черной икрой, которой в одной из сцен утоляют голод Клара с детьми — неужели подразумевается, что жить на улице полегче, когда рядом кутят русские?
Кадр: фильм Fourteen
Куда богаче, интереснее и последовательнее к вопросу тех, зачастую странных и иррациональных, основ, на которых строятся долгие, многолетние отношения между людьми, подходит фильм, несколько более скромный — «Четырнадцать» американца Дэна Сэллитта, премьера которого состоялась во второй по значимости секции Берлинале «Форум». Сэллитту при этом хватает навести фокус всего на двух персонажей (остальные при своей мимолетности для этой истории тем не менее оказываются прописаны хоть и лаконично, но убедительно) — Мары (Тэлли Медел) и Джо (Норма Зиа Калинг), двух двадцатипятилетних подруг, теплота в отношениях которых не развеялась за десять с лишним лет начавшейся еще в школе дружбы. Брюнетка и блондинка, скромница и оторва — «Четырнадцать» поначалу как будто создает типичный портрет союза противоположностей, комический потенциал которого нередко питает похожие американские инди-фильмы. Вот только картина Сэллитта примерно в середине действия берет неожиданный поворот и оказывается произведением, куда более сложным.
Из истории причудливой дружбы — в которой бескомпромиссная, почти необъяснимая доброта Мары в отношении своей непутевой подруги служит основным топливом — «Четырнадцать» постепенно начинает перерастать в хронику ее неумолимого распада. Более того — Сэллитт показывает, как это разъединение близких людей получается часто не менее иррациональным и случайным, чем причины, которые когда-то их свели вместе и сплотили, а то и вовсе не зависит от самих героев и происходит из-за перемен в движениях и ритме самого течения жизни. «Четырнадцати» для выхода на этот непростой разговор оказывается достаточно нескольких коротких сцен, в которых мы застаем Мару и Джо по отдельности, получая возможность увидеть и их самих уже не через контекст их дружбы, а как самостоятельных личностей. А еще — всего одного, но действенного приема: в середине до этого разворачивавшегося на протяжении одного лета сюжета Сэллитт эффектно рвет его темпоритм, начиная с каждой следующей сцены перескакивать во времени на год-два. Эти резкие разрывы становятся базой формы «Четырнадцати» — горькой, трезвой и редкой на экране иллюстрацией того отдаления, какое неизбежно ждет почти любые отношения между взрослыми людьми.
Кадр: фильм Querencia
Герой другого фильма «Форума», бразильской драмы «К корням», снятой Хельвесио Мариншем-младший, в состоянии ощутимого отрыва от окружающих пребывает уже с первых кадров. И утешения в другом человеке этому персонажу, одинокому ковбою и фермеру Марселу (Марселу ди Соуза, играющий более-менее версию самого себя), Маринш не то что не предоставляет, но и даже не обещает. Его разреженное, скорее созерцательное, чем рефлексирующее кино всего лишь запечатлевает быт и чаяния Марселу на пороге довольно резких перемен в его жизни — ранчеро вот-вот останется без работы и места на ферме местного бизнесмена-скотовода (причем вследствие неожиданно криминальных обстоятельств). Его попытки найти смысл своего существования в этой меняющейся реальности робки — вот Марселу буквально припадает к корням в заброшенном родительском доме, вот осмеливается заговорить о будущем с кем-то из товарищей — и, к счастью для этой мягкой, ни на чем не настаивающей картины, оказываются не бесплодны. Молчаливый, застенчивый Марселу вдруг обнаруживает редкий дар к шоу — вдруг увлекается случайно предложенным одним из друзей конферансом на родео с быками, да так, что уходит с головой в сочинение дерзких, остроумных, напоминающих рэп-репрезенты текстов своего комментария к ковбойским состязаниям. Путь к корням из названия фильма тем самым оказывается той единственно важной для каждого человека дорогой — к себе, причем к себе подлинному.