Свобода, равенство, злорадство

Еврей обламывается о Францию, пес обгладывает кролика: Берлинале-2019

Кадр: фильм «Synonymes»

В Берлине продолжается 69-й международный кинофестиваль — в основном конкурсе которого, наконец, показали пару если и не идеальных, то хотя бы интересно и сложно устроенных, не старорежимных фильмов. Это «Синонимы» израильтянина Надава Лапида и «Я была дома, но» немки Ангелы Шанелек.

«Злая. Непристойная. Невежественная. Отвратительная. Дряхлая. Грязная. Пошлая. Жалкая. Омерзительная. Неприглядная. Испорченная. Тупая. Упертая. Недоразвитая», — за спиной у Йоава (Том Мерсье) возвышается Лувр, но на устах у него, конечно, родина. Точнее даже, Родина — то есть, Израиль. «Ни одна страна не может быть одновременно всеми этими словами. Выбери одно», — улыбается в ответ Эмиль (Кантен Дольмер), один из немногих парижских друзей израильского экспата, помешанного на синонимах и их впечатляющем разнообразии во французском языке. Йоав в Париже всего несколько месяцев — Эмиля и его девушку, гобоистку Каролину (Луиз Шевильот) он встретил своим первым же французским утром, когда проснувшись и приняв душ, обнаружил, что из квартиры пропали все его вещи, вплоть до нижнего белья; новые знакомые, живущие на этаж ниже, его не только отогрели и приодели, но и быстро приняли как друга. А с друзьями в чужом городе — даже если жить приходится в квартире размером с чулан и на полтора евро в день — как известно, проще. Особенно, если собираешься вытравить из себя все израильское — начиная с иврита.

Надав Лапид, израильский режиссер, славу которому принес его предыдущий фильм «Воспитательница», остроумный и едкий портрет женщины на грани нервного срыва, о причинах расстроенного состояния своего нового героя (который в некотором роде повторяет судьбу самого режиссера, некогда тоже сбежавшего с родины в Париж) — и особенно его отречения от Израиля — распространяется не сильно: дает, разве что, понять, что Йоав только что отслужил, более того, удостоился в армии Серебряной звезды. Срывы персонажа — то комичные и безобидные, то агрессивные и пугающие — не прекратятся даже по мере постепенного обживания им новых, иностранных реалий. Даром, что Франция — в гимне которой, вообще-то, как напомнят Йоаву занятия по натурализации приезжих, тоже хватает кровожадных, милитаристских сентенций — никак не начнет при этом представать перед израильским дембелем его собственной Землей обетованной.

Политические, социальные аллюзии в таком сюжете — и в таком его прочтении, какое представляет Лапид, — неизбежны, и конечно, на втором плане здесь мелькают мутные парижские израильтяне, вдали от родины помешанные на защите еврейской чести. Невозможно и сопротивляться собственным попыткам привнести в предоставленную зрителю на откуп биографию Йоава некую пережитую травму — даром что даже ненадолго зашедший в сюжет отец героя задается вопросом: «Сынок, что же с тобой случилось в армии?» Это, впрочем, скорее пустое упражнение — по крайней мере, четкий, вовсе не интуитивный, а грамотно выстроенный стиль «Синонимов» упрямо заставляет зрителя не растекаться мыслью по древу абстрактных национальных месседжей, а концентрироваться на наблюдениях и ощущениях более конкретных и при этом универсальных: отчего, например, камера здесь то и дело норовит упереться взглядом под ноги, как постоянно делает и сам герой.

Проще говоря, «Синонимы» политичны ровно в той степени, в которой на деле проникнута политикой любая частная жизнь — и любая попытка самоидентификации. Да, Йоав процесс установления нормальных отношений с самим собой проводит по линии выяснения отношений с собственной национальностью — вот только, как Лапид вполне ясно обозначает даже сюжетом, линия эта оказывается бесплодной. Неслучайно первый кадр, в котором Лапид дает нам нормально разглядеть Йоава, оказывается долгим, полностью обнаженным full frontal. Проблема персонажа, то есть, заключается в том, что ищет себя он через язык, место и истории (о, историй у этого дембеля хватит не на один альбом — он даже дарит их пытающемуся стать писателем другу), при этом не найдя пока общего языка со своим телом, гендером, сексуальностью — вот и отношения с Эмилем и Каролиной идут под откос именно после вторжения в них физиологии. Не те, в общем, герой освоил синонимы — что ж, жизнь заставит подобрать подходящий не только для слова «родина», но и для слова «...» [мужской половой орган].

Если в фильме Лапида перед зрителем развивается усугубленный молодостью кризис маскулинности, то в картине одного из столпов Берлинской школы Ангелы Шанелек — почти единогласно провозглашенной критиками шедевром «Я была дома, но» — в расхристанном состоянии предстает уже женственность. Правда, перед тем, как перейти к набору не очень связанных между собой сценок из жизни безымянной вдовы (Марен Эггерт) театрального режиссера, Шанелек сначала без каких-либо последующих объяснений покажет, как пес обгладывает тушку только что пойманного им кролика — причем на глазах у несколько растерянного ослика. Аллюзия на «Наудачу, Бальтазар» Робера Брессона? Решать самому зрителю — Шанелек в еще большей степени, чем ее израильский коллега, избегает навязывать аудитории интерпретации своего кино; более того, кинематограф немки всю ее карьеру в принципе строится на диссонансе между амбивалентностью, размытостью, неоднозначностью происходящего в кадре и между заложенной в устройство самого человеческого мышления привычки к интерпретации (и проистекающего из нее предательского желания быть к этой интерпретации подведенным рукой автора).

Шанелек, опять же, никого никуда вести не намерена — и поэтому ее фильм складывается из разрозненных сценок, часто условных, еще чаще апеллирующих к некой отсутствующей в пространстве картины информации или знанию (как, например, тот факт, что в первых кадрах возвращающийся домой старший сын протагонистки вообще-то пропадал на целую неделю, выясняется только из синопсиса «Я была дома, но» на сайте фестиваля — но никак не из самого фильма). Вот героиня покупает с рук велосипед — чтобы вскоре в нем разочароваться и начать попытки сдать его обратно продавцу. Вот в школе, где учится ее сын, дети репетируют постановку «Гамлета». Вот встреченный вдовой у входа в супермаркет знакомый режиссер выслушивает от нее целую лекцию в сущности о природе перформативности — то есть о разделении «правда — ложь» в актерской игре и в природе присутствия в кадре непрофессионалов. Вот, наконец, героиня живописным пластом раскладывается на могиле два года назад умершего мужчины.

Чего Шанелек тем самым добивается, понятно — кино Берлинской школы, как бы от причастности к этому течению в современном немецком кино ни открещивались сами его фигуранты, в принципе стремится транслировать не идеи или высказывания, а ощущения, чувства, даже метафизику (лишь бы те были столь повсеместными и всепроникающими, чтобы передаваться зрителю даже через сцены обыденной, повседневной, заурядной частной жизни). Вот и «Я была дома, но» через свою ассоциативную, свободную от драматургических клише структуру вполне успешно генерирует чувства оставленности, кризисности, преддверия истерики и ее эмоционального шлейфа, но прежде всего, душераздирающей абсурдности бытия вообще. Другое дело, что даже в сравнении с ранними фильмами самой Шанелек этот метод уже не ощущается таким уж эффективным (заставляя, например, вспомнить подлинную революционность и остроту того же подхода в руках режиссеров, имевших дело с несколько более проблемными материалом, эпохой, условиями кинопроизводства — от представителей черного андерграунда из движения LA Rebellion до латиноамериканских и африканских режиссеров 1970-х) — превращается в очередной и уже тоже заезженный инструмент разоблачения фальши и несчастья, пронизывающих европейскую буржуазную жизнь. Никакой свежести и оригинальности во вскрывании и потрошении последней, как, наверное, не нужно замечать, вообще-то нет, несмотря ни на какую бескомпромиссность формы.

Что ж, спасибо Шанелек хотя бы за то, что своим прологом (и возвращением к нему в эпилоге) она оставляет зрителю возможность самому выбрать ракурс взгляда на ее фильм — смотреть который можно и с недоумением и растерянностью случайно здесь оказавшегося осла, и в сытой, на грани провала в крепкий сон, дреме послеобеденного пса. Ну или, конечно, с позиций несчастного кролика — кролика с перспективой попасть этому обманчивому, хищному кино в лапы и оказаться обглоданным им до костей.

Культура00:0517 марта

«Женщины были очарованы им»

Как Россия захватывала Америку: настоящая история Кончиты и Николая Резанова