Конец творения Умер создатель индастриала. Он преодолел границы собственных пола и тела

В возрасте 70 лет ушел из жизни Дженезис Пи-Орридж — легендарный музыкант, основатель групп Throbbing Gristle и Psychic TV, поэт и арт-деятель. Дженезис был одной из главных икон авангардного искусства двадцатого века. О его жизни и вкладе в культуру рассказывает корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев.

Осев в 1993 году в Нью-Йорке, Дженезис Пи-Орридж и его вторая жена Леди Джей объявили, что отныне они вместе представляют собой единое существо по имени Брейер Пи-Орридж. Даже больше: Дженезис и Леди Джей пережили серию пластических операций, которые модифицировали их тела таким образом, что те стали куда больше похожи друг на друга. Вплоть до смерти Леди Джей в 2007 году пара проходила через подобные хирургические процедуры регулярно. После кончины супруги Дженезис Пи-Орридж заявил, что Леди Джей на самом деле еще живет, являясь отображением Брейер Пи-Орридж в «нематериальном мире», а Дженезис — в «материальном», поэтому проект по достижению «пандрогинности» не может прекратиться. Дженезис продолжил эксперимент по достижению женского и мужского в одном теле и начал использовать в отношении себя местоимения множественного числа.

Биологический пол и гендер — не единственные категории, которые своей жизнью и своим искусством преодолел(и) Дженезис Пи-Орридж. Ассоциировать его как творца принято в первую очередь с музыкой, в истории которой он действительно остался навечно, но начиналась серьезная деятельность Пи-Орридж с искусства совершенно иного рода. В 1969 году Дженезис, тогда — житель восточного портового британского города Халл, основал арт-группу под названием COUM Transmissions. Поначалу COUM Transmissions занимались дадаистским уличным театром, абсурдистскими музыкальными перформансами и выпускали сатирические памфлеты и книги, но с переездом в 1973-м году в Лондон деятельность группы приобрела куда более сложный характер. Влияние Марселя Дюшана и Джона Кейджа, главных их вдохновителей на первом этапе существования, дополнилось новыми опытами. Уильям Берроуз и Брайон Гайсин, с которыми Дженезис удалось познакомиться вскоре после передислоцирования в английскую столицу, вдохновили COUM Transmissions на более смелые и осмысленные эксперименты с методом нарезок, а также познакомили Дженезис Пи-Орридж с оккультизмом, ставшим для арт-группы духовно важным. Венские акционисты, делившие с COUM Transmissions пространство на Эдинбургском фестивале, обогатили ее высказывание языком деструктивности.

Яркие жестокие натуралистичные акции, часто включавшие в себя эпизоды самоистязания и несимулированный секс, принесли COUM Transmissions, активно гастролировавшим по другим странам, общеевропейскую известность как одной из самых прогрессивных и необычных арт-групп эпохи. Порой эти акции были спонтанными, что создавало проблемы со службами правопорядка и шло вразрез с требованиями для получения грантов британского Совета по искусству, на которые COUM Transmissions во многом жили. Показательно, что самую знаменитую свою выставку группа провела в пространстве лондонского Института современного искусства, тоже существовавшего отчасти на государственные деньги и своим статусом художественного центра, обеспечившим экстремальное творчество COUM Transmissions легальной протекцией. Названная «Проституция» и показанная в 1976 году, она была откровенно порнографической, чем вызвала скандал в британском парламенте. Член Консервативной партии Николас Фейрберн обвинил Дженезис Пи-Орридж и его соратницу по COUM Transmissions Кози Фанни Тутти, чья подпольная работа секс-моделью и дала материал для выставки, в «сносе цивилизации».

Произошедшее в дальнейшем хорошо объясняет логику всей деятельности Дженезис Пи-Орридж в целом: после «Проституции» активность COUM Transmissions фактически прекратилась, а сами Пи-Орридж, Кози Фанни Тутти и еще два члена группы, Питер Кристоферсон и Крис Картер, направили силы в развитие своего музыкального коллектива Throbbing Gristle, изначально имевшего цель перевести ценности COUM Transmissions с языка элитарного современного искусства на язык массовой культуры. Словно специально, достигнув с одним своим проектом высшей для него степени известности и освещения, Дженезис Пи-Орридж выбрал не продолжать, а закончить, переведя внимание в нечто совершенно новое. Подобный жест — инстинктивное отрицание привычного состояния ради состояний неизведанных — одна из самых характерных особенностей его творческой карьеры.

Throbbing Gristle достигли катарсической известности довольно быстро — причем известности такого рода, что во многих статьях о Дженезис Пи-Орридж, об истории поп-музыки и об искусстве вообще COUM Transmissions более-менее принято вспоминать лишь как прелюдию к культурной революции куда большего масштаба. Музыка Throbbing Gristle, чей дебютный альбом вышел в 1977-м, самый известный — 20 Jazz Funk Greats — в 1979-м, а последний перед затяжной паузой в деятельности — в 1982-м, как по меркам эпохи была абсолютно уникальной, так и остается ей до сих пор. Несмотря на разнообразные композиционные и импровизационные формы подачи, испробованные группой, ее полное жестких синтезаторных звуков звучание всегда оставалось ядовитым, неестественным и предельно грубым — настолько, что по степени колкости к нему не приблизилась ни одна панк- или постпанк-группа эпохи. Даже самую радикальную британскую музыку конца 1970-х вообще можно поделить условно на профессиональную — сыгранную или записанную явно умевшими то или другое людьми — и самодеятельную, созданную артистами без формального бэкграунда в звукозаписи; творчество же Throbbing Gristle размывает грань между этими двумя категориями начисто, смешивая эстетику нарочитого дилетантства и логику высокохудожественных музыкальных жестов.

Именно так, словом «индастриал», станут называть жесткую музыку, главным орудием которой окажутся разнообразные наказывающие звуковые эксперименты. Впрочем, индастриал переживет свой расцвет и перевоплотится в более неавангардные формы уже без Throbbing Gristle. Они распались в начале 1980-х, как только вдохновленная ими музыка стала повально имитировать их собственные методы. На долгие годы главным средством выражения для Дженезис Пи-Орридж станет вывеска Psychic TV, в полном соответствии с фирменной тягой к непостоянству скорее правильно характеризуемая не как группа, а как постоянно переизобретавшая саму себя артель дружественных ее вдохновителям и создателям музыкантов.

Первая версия Psychic TV, ведомая наряду с Пи-Орридж шотландским ветераном панк-сцены Алексом Фергюссоном, исполняла психоделический рок — но не в том смысле, в котором обычно принято употреблять это словосочетание. По формальным признакам нисколько не походившая ни на ранних Pink Floyd, ни на поздних «Битлов», ни на других реликтов Лета Любви, эта музыка была скорее своеобразным воплощением руководящего принципа расширения сознания, нежели его очевидным продуктом. В понимании ранних Psychic TV — лучше всего зафиксированных на альбомах Dreams Less Sweet и Allegory and Self — песни, сами по себе полные простых и очаровательных мелодий, оказывались в процессе записи исковерканы и выпотрошены. Эти записи заметно лишены логики: там, где разницу между куплетом и припевом нужно по правилам выделить при помощи аранжировки, есть только статичное равномерное звучание; щемящие напевы чередуются квазиэтническими экспериментами; богатая инструментовка сменяется монотонным гулом синтезатора или сиротскими переборами струн акустической гитары; кристальная чистота ритмов оборачивается всепроникающим эхом; пение то уступает место речитативу, то — записям детских голосов, то — абсолютно неразборчивым звукам непонятного происхождения.

При этом в музыке первых пластинок Psychic TV нельзя даже чуть-чуть расслышать, что станет с группой после ухода Алекса Фергюссона. Заменив своего прежнего соратника на ораву диджеев и продюсеров, Дженезис Пи-Орридж с головой окунулся в эйсид-хаус; да, тоже, конечно, не совсем типичный, ведомый едким поломанным голосом, но все же созданный с явным расчетом на рейвы. Лучшая запись Psychic TV этой эпохи, альбом Towards Thee Infinite Beat, гораздо больше походит на ту музыку, под которую было принято в Англии конца 1980-х есть таблетки и сливаться воедино с многотысячной толпой незнакомцев, чем самые танцевальные пластинки New Order и Pet Shop Boys. Первичная для треков этих двух групп основа — все-таки песня, мелодия, на которую наслаиваются другие элементы. Для Psychic TV первичным был именно несущийся из неизведанного в неизвестное бит, уже на фоне которого вырастали остальные элементы. Такая музыка легко вливается в микс из агрессивных танцевальных треков, не обращая на себя излишнего внимания. Исключение — I.C. Water, проникновенный гимн вокалисту Joy Division Йену Кертису, спетый Дженезис Пи-Орридж как мадригал.

В 1981-м, одновременно с музыкальным коллективом, Дженезис Пи-Орридж организовал «Храм психической юности» («Thee Temple ov Psychick Youth») — своеобразное братство, куда входили поклонники и последователи Пи-Орридж, практиковавшие и развивавшие оккультное знание. Взгляды Дженезис, которые он перенес в доктрину «Храма», сформировались под влиянием Берроуза с Гайсином, учений Алистера Кроули и работ отца-основателя хаосизма Остина Османа Спейра. Прихожане «Храма», провозглашаемые ценности которого, по словам Пи-Орридж, подразумевали отказ от всякого мистицизма, якобы ставили перед собой цель освобождения от расхожих систем общественного контроля посредством сигилизации, помогающей достичь особых состояний индивидуализации, в особенности — индивидуализации сексуальной.

Деятельность «Храма» совпала по времени с распространением в западном мире паники вокруг сатанинских ритуалов, якобы повально совершавшихся в США, Канаде и Британии. Под влиянием телеевангелистов и авторов популярной христианской литературы, переживавших в консервативные 1980-е зенит популярности, огромные слои населения этих стран уверовали в чрезвычайную распространенность сатанинских культов, организованно занимавшихся жертвоприношениями, педофилией и убийствами. На фоне паники правозащитные организации, средства массовой информации и силы правопорядка пытались связать с сатанизмом совершенно не родственные ему феномены: так, популярный американский журналист Херальдо Ривера выпустил несколько крайне ажиотажных репортажей, в которых обвинял в ритуальной деятельности известных серийных убийц, хэви-металлические группы и работников учреждений по уходу за детьми. Досталось на этой волне и Psychic TV: в 1992-м, уже после ухода Дженезис Пи-Орридж из «Храма», продолжающего существовать до сих пор, британский канал Channel 4 выпустил передачу, в которой отрывки из различных видео группы подавались как доказательства вины Пи-Орридж в актах ритуальной педофилии. Это была, как позже выяснилось, неправда, но вот сразу после выхода программа побудила английскую полицию обыскать дом основателей Psychic TV — и те, находившиеся в тот момент вне страны, приняли решение временно перебраться в Америку.

В родную Англию, впрочем, Дженезис Пи-Орридж еще успеет вернуться, но перед этим, в середине 90-х, перепридумает Psychic TV в очередной раз. Вместе с американским музыкантом Ларри Трэшером они записали в Калифорнии масштабный альбом Trip/Reset, музыка которого была предельно минималистична, уже откровенно по-ретромански обязана шестидесятым (наличествовал 13-минутный кавер на Set the Controls For the Heart of the Sun группы Pink Floyd) и отдаленно похожа на творчество коллектива Ozric Tentacles, для обозначения которого часто используют определение «психоделический транс». Ренессанс Psychic TV оказался, правда, скоротечным: вскоре Пи-Орридж вместе с Трэшером занялись развитием другого проекта, получившего название Thee Majesty, ориентированного на спокен-ворд и организацию фестивалей творчества мастеров разговорного жанра.

К прежней вывеске Пи-Орридж, к тому моменту уже сменивший местоимение «он» на «они», вернулись лишь в 2003-м, уже без Трэшера, с совершенно новым концертным составом из различных ветеранов малоизвестных американских инди-групп 1990-х и с приставкой PTV3 в качестве дополнения к названию. Почти одновременно случилось и неожиданное воссоединение Throbbing Gristle, успевших выпустить несколько альбомов до смерти Питера Кристоферсона в 2010 году. На лучшем из них, Part Two: The Endless Not, половина песен посвящена реконструкции фирменного звучания пластинок группы 1970-х, обязанного методу нарезок и погружающего слушателя в диссоциативность, а другая половина — новой, неизведанной, камерной стороне Throbbing Gristle, мрачным песням большой тревоги, наполненным воздухом и драматичными паузами.

По сравнению с такой музыкой первый альбом Psychic TV/PTV3, вышедший в 2007-м Hell Is Invisible...Heaven Is Her/e, кажется иной крайностью: это свободный гаражный рок, в котором хватает свойственного жанру примитивного дайва. Последовавшая через год и посвященная смерти Леди Джей пластинка Mr. Alien Brain vs. The Skinwalkers отчасти позволяла узнать вдохновителей нового звучания группы: на ней Дженезис Пи-Орридж в числе прочего исполняли версии песен Сида Барретта, The Rolling Stones, The Monks, The Velvet Underground и The 13th Floor Elevators. Уже полным погружением в ретро стали серия синглов, выпущенных Psychic TV/PTV3 с 2009-го по 2013-й, флагманским номером на каждом из которых тоже был кавер, и альбом 2016 года Alienist, опять наполовину состоявший из перепевок чужих вещей.

В таком разрезе хочется назвать Snakes, пластинку 2014 года выпуска, написанную Дженезис Пи-Орридж после поездки в Бенин, последним их безусловно оригинальным высказыванием. Но все же лучше для этого определения подойдет прошедшее двумя годами позже мировое турне, в рамках которого Psychic TV/PTV3 сыграли в том числе в Киеве, Санкт-Петербурге и Москве. Любая версия этой вечно мутировавшей группы была любопытна на сцене — в чем позволяют убедиться десятки концертных альбомов, разбросанных по ее дискографии, — но, пожалуй, ни одна из них не звучала настолько бронебойно и не создавала настолько проникновенное ощущение коллективного чуда, как самый последний состав Psychic TV. Это чувствуется даже в зрительских роликах с YouTube: на сцене — хаос, движение, сила, боль, восторг. Словом — жизнь.

«Genesis» — это «творение», «происхождение», «зарождение», начало начал, из которого не видно конца. Но есть какой-то высший смысл именно в том, как все закончилось. В том, как Дженезис Пи-Орридж, всегда стремившиеся провоцировать, обнажать, вскрывать, завершили свой творческий путь в качестве лидеров группы, которая скорее дарила давно забытые чувства, чем прочерчивала путь к новым. В том, как страсть к спонтанным художественным акциям, жившая в юности, переросла в предсказуемые в сравнении с былыми поступками стандартные концертные представления. В том, как в человеке, ставшем когда-то создателем одного из самых оригинальных коллективов в истории поп-музыки, к концу жизни проснулась любовь к чужим песням. В том, как скрытное и плодившее мифы увлечение оккультными практиками, которыми Пи-Орридж окружали свое творчество, в итоге переродилось во вполне публичный и видимый проект по достижению пандрогинности и омнисексуальности.

За пятьдесят лет своей деятельности — всегда шумной, всегда интересной и всегда умеющей задать вопросы, на которые нет ответов, — Дженезис Пи-Орридж постоянно заставляли выходить из зоны комфорта самих себя и свою публику — и в итоге только для того, чтобы в конце найти тот самый ускользающий личный комфорт. Для иконы авангарда — всего того, что в один момент сияет новизной высказывания, а в следующий уже оказывается привычным и знакомым — это, наверное, и была единственно возможная судьба. Но правда ли Пи-Орридж хотели сломать систему и правда ли трансгрессивность их творчества всегда была направлена на освобождение?

Как минимум заслуживают упоминания эпизоды насилия, в которые оборачивалась страсть Дженезис Пи-Орридж во времена COUM Transmission и о которых поведала Кози Фанни Тутти в своем мемуаре Art Sex Music, изданном в 2017 году. Сами Пи-Орридж их отрицали (цитата: «Продавать книгу можно чем угодно»), но все же: как утверждает Тутти, во времена их совместной арт-деятельности Пи-Орридж часто заставлял ее заниматься незащищенным сексом, что однажды повлекло за собой необходимость совершить аборт. Более того, Тутти утверждает, что Пи-Орридж организовывал оргии, во время которых женщину заставляли совокупляться с разными друзьями ее партнеров по COUM Transmission. Отдельно нужно подчеркнуть, что эпизодами сексуального насилия, по словам Тутти, дело не ограничивалось: однажды Пи-Орридж атаковал ее с ножом, в другой раз — пытался сбросить ей на голову бетонную плитку. По словам других членов COUM Transmission, чьи цитаты приведены в книге Тутти, Пи-Орридж в принципе был жестоким манипулятором, искусно управлявшим окружением в своих интересах.

Обвинения в манипуляции выдвигались в адрес Пи-Орридж и многими членами «Храма психической юности». Питер Кристоферсон и его партнер Джон Бэленс, впоследствии вместе основавшие группу Coil, в интервью шотландскому исследователю британского андерграунда Дэвиду Кинану для его книги England’s Hidden Reverse рассказывали, что вышли из «Храма» в 1983 году — когда братство, по их мнению, фактически стало напоминать культ личности Пи-Орридж, где любые ритуалы напрямую подразумевали преклонение перед гением и способности основателя. Такого же мнения в разговорах с Кинаном придерживался и Дэвид Тибет, основатель группы Current 93, тоже участвовавший в ранней деятельности «Храма». Более того: отход Пи-Орридж от деятельности «Храма» был напрямую связан с серьезным конфликтом внутри братства, североамериканское общество которого (известное как TOPYNA, «Temple ov Psychick Youth North America») на протяжении долгого периода в конце 1980-х воевало с основателем братства, обвиняя его — опять же — в построении жесткой кастовой системы, обеспечивавшей Пи-Орридж абсолютную власть над своими последователями

Риторика, которой в интервью, документальных фильмах и книгах Дженезис Пи-Орридж пользовался для рассказов о деятельности своей оккультной организации, заставляет скорее поверить диссидентам «Храма», нежели его основателям. Пи-Орридж часто употреблял для описания «Храма» слово «анти-секта», подразумевая заведомое отсутствие в движении авторитарности и строгих иерархий. Такое определение настолько сильно идет вразрез с высказываниями многих последователей Пи-Орридж, в итоге вышедших из братства, что невозможно не задаться вопросом, нет ли в словах основателя «Храма» намеренного исторического ревизионизма, благо что и биографические статьи и фильмы о себе самих Пи-Орридж часто разрешал публиковать только лишь после соответствующего визирования со своей стороны.

Почему, продолжая мысль, все собственные версии и рассказы Пи-Орридж о деятельности «Храма» излишне фокусируются на концепции освобождения и индивидуализации? В конце концов, почему готовящийся к выходу документальный фильм режиссера Жаклин Кастель об этом оккультном братстве с рабочим названием «Сообщение из Храма» (A Message from the Temple), декларирующий намерение рассказать о «Храме» как раз через использование знакомой лексики («анти-секта», «освобождение от иерархий»), был спродюсирован ранее работавшими и входившими в круг общения Дженезис Пи-Орридж людьми? И почему сами Дженесис Пи-Орридж участвовали в кампании Kickstarter по сбору средств на съемки картины?

И так далее, и тому подобное. С уходом Дженезис Пи-Орридж остаются не только вопросы, которые обратило в вечность их собственное творчество, но и вопросы, касающиеся реального характера отношений этого человека с другими людьми. Искусство Дженезис Пи-Орридж последних лет двадцати было отчасти похоже на бегство от прошлого наследия и от прошлой жизни, отчасти — все эти каверы, гаражный рок, воссоединения Throbbing Gristle, биографические фильмы и книги — на попытку выстроить мифологию этого самого прошлого. Как это на самом деле соотносится с прошлым реальным — только предстоит узнать. Высшая форма индивидуализации — сделать так, чтобы система, рамки которой хочешь сломать, оказалась бы неполной без тебя самого. Во всех смыслах.