Новая, персональная
Попробовать
Новости партнеров

Враг ты мне

Как черный милитарист, фрик-наркоман и антисемит придумали политический рэп и возмутили Америку

Фото: Jack Barron / Shutterstock / REX

В апреле исполнилось 30 лет со дня выхода альбома Fear of a Black Planet группы Public Enemy — бессмертного шедевра музыки ХХ века, одного из лучших в новейшей истории примеров политического высказывания как искусства и творческого высказывания как протеста. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев объясняет величие этой пластинки.

В марте этого года еще собиравшийся в президенты США Берни Сандерс столкнулся с неожиданной проблемой: после объявления об участии в его митинге легенд золотой эры хип-хопа Public Enemy в штаб сенатора от Вермонта пришло письмо требованием убрать эту группу из программы выступления. Автором письма был адвокат Мэттью Фридман, представляющий интересы ФлэйВора Флейва — на тот момент единственного постоянного члена коллектива со дня его основания, кроме лидера, идеолога и фронтмена Public Enemy Чака Ди. Фридман утверждал, что поддержка Сандерса была исключительно решением Чака Ди, принятым без учета мнения Флейва. В обращении сообщалось, что «любой, кто хорошо знает истинные ценности Public Enemy, прекрасно осведомлен, что Public Enemy невозможны без Флэйвора Флэйва».

В этих словах нет юридической правды — правами на название группы Чак Ди владеет единолично, — но с ними точно согласится история. С самого первого альбома Public Enemy Чак Ди и Флэйвор Флэйв были двумя главными лицами группы. Их роли никогда не менялись. Чак, несмотря на рост в метр семьдесят пять, на сцене всегда словно возвышался над остальными участниками Public Enemy, а с их пластинок и дисков до слушателя в первую очередь старался достучаться именно его глубокий голос, похожий интонациями на речь американского спортивного комментатора (которым Чак в юности и мечтал стать). Он озвучивал претензии Public Enemy к социальному и политическому устройству США и обращал на себя внимание ударными лозунгами.

Он, наконец, призывал чернокожую аудиторию группы к действию, в первую очередь — над собой, посредством самообразования, самосовершенствования и самоконтроля

Серьезность интонаций Чака Ди и скупость его вокальной подачи могут заставить неопытного, невнимательного, не знающего или не чувствующего английского языка слушателя воспринимать этого рэпера как хронически не умеющего смеяться человека. Это совсем не так. Тексты и речь лидера Public Enemy часто орудуют абсурдистским юмором, да и вполне прямолинейных шуток Чак Ди тоже не стеснялся. Но его задачами в контексте музыки всегда были агитация и просвещение публики, поэтому Public Enemy и нужен был Флэйв. Носивший украшенную огромным циферблатом цепь, перманентно выглядевший и говоривший как жертва недооценки мощи только что употребленных легких наркотиков, Флэйвор Флэйв тоже был не чужд социальной критике, но в основном все же добавлял комичности и панчей, выступая кем-то средним между стереотипным хайпменом и профессиональным бэквокалистом. Его фирменная фраза «Yeeeeeeeah boooooyyyyyyyyyyyy» стандартно произносилась им с таким выражением, что невозможно было догадаться о том, как в детстве, в три года, Флэйв — тогда еще, очевидно, Уильям Дрейтон-младший — самостоятельно научился играть на фортепьяно, чем надолго убедил свою семью поверить в предназначенное ему великое будущее.

Познакомившись и подружившись еще в студенческие годы, проведенные в ближайшем для взрастивших их городков на западе Лонг-Айленда университете Адельфи, Чак Ди и Флэйфор Флэйв никогда публично не производили впечатление братьев-неразлейвода. Динамика их отношений была совершенно другой: сторонившийся своего товарища на сцене и будто не замечавший его на записях Чак Ди старательно избегал появления у зрителя или слушателя ощущения эмоционального доминирования над искусно прибеднявшимся Флэйвом, но в конце концов именно такое чувство непременно накрывало. Флэйв, впрочем, сам был далеко не подарком, вне своей профессиональной жизни порой влачившим печальное полунищенское существование, вызванное проблемами с наркотиками и азартными играми (до тех пор, правда, как не стал звездой реалити-телевидения). Однако Чак Ди исправно сохранял за Флэйвом место в грандиозной машине безумия Public Enemy.

Флэйв не всегда отвечал благодарностью. В 2017-м он неожиданно для всех, кто наблюдал и наблюдает за Public Enemy на расстоянии, подал на Чака Ди в суд, утверждая, что тот якобы не платит ему оговоренных отчислений с продажи и лицензирования музыки группы. Это не помешало истцу и ответчику вместе поехать в турне, потом — еще в одно, но, по всей видимости, стало для Чака началом конца их прошлых отношений. Последней же каплей было письмо адвоката Флэйва в штаб Сандерса: отыграв на митинге сенатора из Вермонта без своего многолетнего сценического музыкального партнера, лидер Public Enemy сразу же заявил, что «Public Enemy теперь продолжат свой путь без Флэйвора Флэйва». А спустя несколько дней сделал новое объявление, обошедшее СМИ всего мира: что вся эта история была мистификацией, призванной привлечь широкое внимание к давно не получавшей его, но продолжающей функционировать группе.

История Public Enemy — это история, объяснимая отсутствием границ между провокацией и искренностью, высказыванием и недомолвками, логикой и импульсивностью, политикой и театром

Это не история отношений Чака Ди и Флэйворе Флэйва, как может показаться из предыдущей истории, а творение исключительно Чака Ди — человека, который хронически не может выйти из режима поп-звезды, статуса вознесенного мейнстримом к небесам гения искусства, в котором он когда-то, безусловно, пребывал, но очень и очень давно. Несмотря на невероятное количество бредовых скандалов, историй и баек, связанных с существованием Public Enemy, и несмотря на факт, что последний альбом качеством выше среднего эта группа записала аж в 1991 году, с тех пор постепенно став редким для хип-хопа в первую очередь концертным предприятием, Чака Ди все равно чтут внутри музыкальной индустрии как одного из самых гениальных деятелей афроамериканской музыки, а вне музыки — как титана поп-культуры. Конечно, есть за что чтить, но в случае с Чаком Ди любые заслуги вторичны. Его чтут потому, что он сам захотел, чтобы так было.

На момент выхода Yo! Bum Rush the Show, первого альбома Public Enemy, Чаку Ди уже было 26 лет. В таком возрасте решиться на профессиональную карьеру рэпера тогда (да, впрочем, и сейчас) могли только самые отчаянные. Чаку даже скорее подошло бы определение «отчаявшийся». В 1986-м Public Enemy предложили подписаться на лейбл Def Jam — маленькую империю хип-хопа, стараниями Рика Рубина, Расселла Симмонса и Лиора Коэна пытавшуюся вытащить жанр в топы чартов, а заодно и стать клиентами Rush, аффилированного с этой звукозаписывающей компанией музыкального агентства, в чьем ростере были Run-DMC, главная рэп-группа эпохи. В ответ Чак Ди пытался лишь рационализировать отказ. Он не видел для себя — опытного, чернокожего и нуждавшегося, несмотря на свое происхождение из афроамериканского среднего класса, в деньгах и стабильной работе — будущего в поп-музыке. Его товарищи по группе были тоже готовы к куда менее амбициозным и требовательным карьерам: Флэйвор Флэйв разгружал мебель, а Хэнк Шокли, ставивший Public Enemy звук, работал в провинциальном магазине пластинок, где был единственным афроамериканцем среди волосатых фанатов Judas Priest.

Была еще и другая проблема. Чак Ди понимал, что, соглашаясь на игру по правилам людей из Def Jam, всегда делавших ставку на агрессивный промоушен, в том числе при помощи экстравагантных концертов, ему придется отыгрывать роль. Другую роль — лидера, который должен привлекать все публичное внимание на себя, — подразумевала идеология Public Enemy, проафроамериканская милитаристская философия китча, во многом обязанная «Нации ислама» эпохи Луиса Фаррахана, который как раз в 1980-е много размышлял об отсутствии лидеров в мире чернокожих американцев. Чтобы эти роли отыгрывать — ну или выполнять задачи, кому как угодно, — Чаку Ди нужно было преодолеть собственную психологию. Многочисленные бывшие и нынешние (хотя по большому счету только бывшие) соратники Чака Ди соглашаются в одном: человек это безусловно очень интровертный, не любящий иметь дела с людьми напрямую, пытающийся до последнего оттянуть наступление активной стадии конфликта. В своей книге Fight the Power он когда-то отчасти признался в этом сам, правда, употребив по отношению к себе слово «ранимый». Целиком, кстати, цитата звучала так: «Когда ты ранимый — нужно запутывать» — и была личным руководством к действию. Была — да и осталась, судя по недавней истории с Флэйвом.

Подписав в итоге пресловутый контракт, Public Enemy на первых шагах в качестве артистов Def Jam все равно давали вмешаться в дела группы сомнениям и неуверенности. Yo! Bum Rush the Show, изданный в феврале 1987-го, излучает каждым своим звуком стремление музыкантов во что бы то ни стало не прыгнуть выше головы. Уже имея тщательно продуманный образ, вдохновленный «Черными пантерами», но при этом ровно в той мере аляповатый, чтобы аутсайдеров из пригородного Лонг-Айленда на первом концерте освистала чернокожая аудитория, реально жившая в полуразбитом Нью-Йорке и не склонная к театрализированию прошлого, — Public Enemy на дебютной пластинке не смогли до конца передать его в музыке. Причудливые фанковые сэмплы, которыми оперировал продюсер Хэнк Шокли, были эффектными, но одномерными. Скретчи — с выходом альбома группа уделяла особое место в промоматериалах своим тернтейблистам Терминатору Экс и Джонни Джусу — часто звучали так, будто ими пытались заменить гитарные соло, которых музыка по своему тревожному естеству так и требовала.

Чак Ди еще и читал скорее как спортивный комментатор, чем лидер (пусть и потенциально, но все же) главной хип-хоп-группы на свете

Флэйва было мало. Тексты касались социальных проблем и политики поверхностно, как в наше время касается ее недовольный популистский пост в Facebook от какого-нибудь известного в столичных кругах деятеля культуры. Одна из песен была посвящена крутости новой тачки Чака. Ко всему прочему, Def Jam решил издать записанный в августе 1986-го альбом уже после потенциального (и оправдавшего потенциал) блокбастера Licensed to Ill от Beastie Boys и даже после Reign In Blood будущих императоров трэш-метала Slayer. Выжидая момент, Рубин, Симмонс и Коэн не углядели за нью-йоркским гением битов и сэмплов Марли Марлом. Тот до выхода Yo! Bum Rush the Show спродюсировал и выкинул на рынок песню The Bridge рэпера MC Шэна, а за кулисами начал готовить широко ходившие по индустрии демо к дебютной пластинке Эрика Би и Ракима. Музыка Марла была быстрее, тоньше работала с сэмплами, сильнее качала и вообще была интереснее, чем у Шокли.

Чак Ди не то чтобы снова расстроился, но приуныл. Даже несмотря на внезапный успех пластинки в Англии, где прогрессивный в то время журнал NME назвал Yo! Bum Rush the Show альбомом года и где на гастролях Def Jam хедлайнера ЭлЭл Кул Джея закидывали помидорами, а под Public Enemy ходили ходуном, лидер Public Enemy понимал, что записавшая ее группа может больше. Что он сам, в конце концов, способен на вещи посерьезнее. Но музыкант не знал, стоит ли пытаться. Опять же — возраст. Опять же — шанс, не рассчитав амбиции, остаться на всю жизнь с клеймом выскочки, который пытался покорить поп-музыку, но покорил только сердца жителей Шеффилда и Манчестера (для чернокожих ньюйоркцев — фактически несуществующих городов, поселений-фантомов в смешной стране, где у всех плохие зубы).

Но нужно было всего лишь, как однажды сказал ярый последователь методов Рика Рубина по скрещиванию рок-музыки с хип-хопом Фред Дерст, осмотреться по сторонам. Решиться на кардинальные реформы музыки и смысла Public Enemy вынудила сама действительность. Подходил к концу второй рейгановский срок — и плоды «Войны против наркотиков», которую президент США объявил в 1984-м, взошли и расцвели цветом кладбищенской жижи под ногами. Чернокожее население страны стало главной жертвой избирательных запретов и усиления контроля над проникновением в США сильных наркотиков (часть которых, кстати, приходили из Никарагуа, где ими при поддержке ЦРУ зарабатывали на дальнейшую вооруженную борьбу проамериканские контрас). Афроамериканцы стали чаще подсаживаться на доступную наркоту. Выросла преступность. С ней активизировались и страхи большой части общества белых американцев насчет чернокожих как Иных: по всей стране в 1980-е афроамериканцев стали чаще убивать полицейские и боязливые по своей расистской природе граждане.

В Нью-Йорке самый известный случай произошел в 1984-м: 37-летний пассажир вагона метро Бернард Гетц испугался, что его ограбят четыре чернокожих подростка, и, резко достав имевшийся наготове 38-й калибр, выстрелил несколько раз в упор в каждого из них. Трое отделались травмами и ранениями. Четвертого, 19-летнего Даррела Кэйби, уже поваленного на сиденье после выстрелов, Гетц успел рассмотреть и, бросив по собственному признанию, фразу «Ты не так уж плохо выглядишь, ну-ка, получай еще», выстрелил в Кэйби еще раз. Тот остался парализованным. Гетцу дали полгода тюрьмы. Потом, усилиями инициировавших дополнительное судебное разбирательство адвокатов потерпевших, ему приказали возместить Кэйби 43 миллиона долларов за причиненные моральные и физические страдания, но Гетц не заплатил ни цента, грамотно воспользовавшись процедурой банкротства.

Таких преступлений на расовой почве в истории США 1980-х случилось куда больше, но дело Гетца было одним из немногих, массово освещавшихся в прессе, и практически всегда трактовалось журналистами как дело о самообороне. Проблемы афроамериканцев по большей части не волновали крупнейшие телеканалы, газеты и радиостанции. Искусство расовых меньшинств в целом осмыслялось прессой с помощью пристрастных стандартов: от Yo! Bum Rush the Show критики одновременно ждали и коммерческого хита, и нового слова в хип-хопе, отказывая группе в праве на то или другое в отдельности. В подобной обстановке Public Enemy нельзя было размениваться на полумеры. Они должны были стать теми, кто сможет рассказать США об опыте чернокожей жизни. Превратиться, по меткому выражению лидера Public Enemy, в «черный CNN».

It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, следующий альбом группы, часто признаваемый лучшим в истории хип-хопа, был почти полностью посвящен отношениям медиа и государственного аппарата США с чернокожим населением страны. Он вскрывал отсутствие в общественной повестке хотя бы основных для афроамериканцев проблем и предлагал бунт и неподчинение властям как средство решения проблемы. Песни стали сложнее, многословнее и ярче. Помимо рассуждений о проделанных государством манипуляций общественным мнением для создания расистских настроений в СМИ, помимо зарисовок о пристрастности популярного радио в отношении афроамериканских музыкантов, помимо очерков о зомбификации молодежи телевидением, помимо всего этого Чак Ди и Флэйвор Флэйв, которому теперь отвели роль куда шире прежней, вываливали на слушателей поток исторических фактов о расизме, конспирологических теорий, пособий по саморазвитию в условиях ведущейся расовой войны и призывов к активному сопротивлению.

Риторика Public Enemy в 1988 году была радикальнее любых политических теорий, прорывавшихся в мейнстрим на таком же уровне

Когда свой следующий альбом Fear of a Black Planet группа откроет сэмплом, в котором неизвестный телеведущий называет их «террористической организацией», это будет демонстрация победы: Public Enemy многие начали воспринимать как террористов, на что они и рассчитывали.

Но всего этого не было бы без Хэнка Шокли. Энциклопедист и эрудит, вместе с братом Китом собравший еще подростком коллекцию из 11 тысяч пластинок, Шокли во время работы над альбомом решил, что нелепо растрачивать такой арсенал, и начал охоту за сэмплами. Не просто за теми, на которых легко можно построить трек в обход другого звукового материала, а за сэмплами мелкими, странными, невразумительными, но имевшими определяющее значение для звука пластинки. На альбоме It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back каждая из песен составлена из десятка-другого мелких обрывков и отрезков, к которым крепятся еще два-три системообразующих сэмпла. Ритмическая сложность и звуковая насыщенность этого альбома поражают и сейчас, а что уж было в 1988-м. Впрочем, главное в придуманном Шокли звуке — это не филигранное обращение с имевшимся на руках материалом и не эффектное последующее перевоплощение этого материала в нечто абсолютно уникальное. Главное — это шум и грязь.

В процессе работы Шокли осознал, что он на самом деле нежно любит хаос: если до It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back он просто собирал ритмы из подходящих друг другу партий с разных пластинок, то теперь стал собирать основу для трека из самых неподходящих друг другу и откровенно плохо звучавших по-отдельности сэмплов. Бас отсюда, барабан — оттуда, клавишные — из третьего источника, желательно — с пластинки южного ритм-н-блюза 1960-х, где всю панораму портит назойливый звук органа «Хэммонд». Как это все сходилось вместе? Очень просто: Шокли заставлял участников Public Enemy вместе импровизировать с сэмплерами, по кнопкам которых вся группа порой била несколько часов напролет, пытаясь эмпирическим путем понять, что и как из отобранных продюсером фрагментов музыки может совмещаться друг с другом. При этом идеальным было не самое конвенционально логичное сочетание, а прекрасный хаос шумовой атаки.

It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back обычно принято сравнивать с двумя другими пластинками. Обе они вышли в 1989 году: Beastie Boys, освободившиеся от Def Jam и приехавшие записываться с продюсерским дуэтом The Dust Brothers в Лос-Анджелес, в итоге выдали свой главный шедевр под названием Paul’s Boutique, а с родного для Public Enemy Лонг-Айленда в хип-хоп ворвалась группа De La Soul с дебютником 3 Feet High and Rising, звук которого придумал двадцатилетний продюсер Принс Пол. Все три эти записи объединяет между собой огромное количество использованных сэмплов, которые в те времена еще не надо было очищать. Законодательно музыкантов всех мастей и жанров обяжут это делать только в 1991-м, когда британский певец из 1970-х Гилберт О’Салливан успешно засудит рэп-комика Биза Марки за использование трех аккордов из своего старого хита Alone Again (Naturally). До этого же главной проблемой с сэмплами было их использование. Мало было подобрать правильные и нарезать их на примитивном по меркам сегодняшнего дня оборудовании; главнейшей задачей продюсеров, судя по всем трем альбомам, было достигнуть концептуально технологического единства звуковой эстетики, построения особой фундаментальной схемы, в рамках которой и использовались сэмплы сами по себе.

Шокли не просто такую схему выстроил, а еще и активно объяснял свои идеи и методы всей остальной группе, понятным образом желавшей контроля над музыкальной эстетикой. Делал ли он это охотно — неясно: перед записью Fear of a Black Planet, следующего альбома группы, вышедшего в 1990-м, Хэнк Шокли фактически ушел из группы в результате внутренних конфликтов. Его имя все равно присутствовало в буклете новой пластинки, но фактически обязанность придумать музыкальное наполнение для нее целиком легла на плечи самого Чака, Кита Шокли, звукорежиссера Криса Шоу и Эрика Сэдлера, протеже бывшего продюсера группы. Шоу даже не числился членом группы, хотя фактически в одиночку создал несколько треков на Fear of a Black Planet. У самодостаточности, которую пропагандировал Фаррахан и которую приняли на веру Public Enemy, все-таки был предел.

Хэнк Шокли был не единственным участником группы, который порвал с ней связи между вторым и третьим ее альбомами. С самого начала в составе группы, кроме самого Чака и Флэйвора Флэйва, присутствовал и третий вокалист, правда куда реже проявлявший себя на записях. Он звался Профессор Грифф, а его статус в Public Enemy сам коллектив в пресс-материалах обозначал просто: Грифф был «министром информации». Термин «информация» при этом использовался примерно как синоним слова «угрозы»: именно угрозы, предсказания и пророчества — вплоть до сообщений о скором Армагеддоне — и составляли суть появлений Грифф на альбомах группы. Его тон пугал, невольно побуждая морщиться. «Флэйвор Флэйв — это то, каким Америка хочет видеть чернокожего мужчину», — рассказывал Чак Ди в интервью журналу Spin в то время. — «Грифф — это все, что она не хочет в нем видеть».

Как всегда — не ясно, что именно имел в виду Чак Ди. Но Грифф порой воплощал в себе качества, которые видеть и правда не хотелось никому, кто имеет хотя бы немного самоуважения: в интервью журналисту Дэвиду Миллсу весной 1989 года Грифф очень долго и подробно рассказывал, что ненавидит евреев. Он придерживался теорий о глобальном еврейском заговоре и фактически призывал к повторению антисемитского геноцида, только теперь в глобальном масштабе и в интересах американских чернокожих, которые по его мнению непосредственно страдали от проделок евреев. Разумеется, опубликованное Миллсом интервью вызвало скандал — самый крупный в тогдашней недолгой истории существования Public Enemy. Как и в случае с недавней историей с Флэйвором Флэйвом и Берни Сандерсом, этот скандал развивался предельно странно. Чак Ди, будучи верен своей тактике запутывания, по всей видимости сам запутался в том, как реагировать на слова Гриффа. Он уволил его из Public Enemy, а через несколько дней разрешил вернуться. Потом Чак вообще объявил о распаде группы — и предсказуемо быстро передумал. Затем окончательно поставил точку, решившись все-таки с Гриффом проститься.

Для Public Enemy лета 1989 года скандал с Гриффом был хоть и самым заметным внутренним кризисом, но далеко не единственным — и это даже если не считать ухода Хэнка Шокли. В обход Def Jam группа вела переговоры с другими лейблами, которые предлагали Public Enemy небывалые суммы контрактов, кружившие многим участникам головы. Но Чак Ди так и не смог согласиться ни на условия MCA, ни на вариант контракта от Virgin — чем, разумеется, вызвал волну антагонизма со стороны остальной группы и ее антуража. Фильм Спайка Ли «Делай, как надо», в котором фактически отдельную роль играла песня Fight the Power, придуманная Public Enemy специально для картины, был обласкан критиками, номинировался на «Оскар» (победить в республиканской Америке черному кинорежиссеру было нереально), но не понравился самой группе, посчитавшей, что Ли их обманул, выплатив гонорар за использование трека в качестве заглавной песни, но фактически в итоге превратив ее в лейтмотив, звучащий из бумбокса одного из персонажей каждый раз, когда тот появлялся на экране. Сессии к Fear of a Black Planet были, помимо прочего, еще пронизаны атмосферой невероятных ожиданий: публика и руководство лейбла ждали от них продолжения It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, то есть как минимум еще одного идеального и в высшей степени инновационного альбома. А в лучшем случае — записи, которая будет еще идеальнее и еще инновационнее.

Fear of a Black Planet в итоге не превзошел предыдущего достижения Public Enemy, но стал абсолютно точно самым непопсовым альбомом, добравшимся до первой десятки чартов Billboard

Он таким остается и сейчас — и сложно представить, что в ближайшие годы кто-то переплюнет его по степени абсолютного презрения, выраженного через музыку по отношению к миру мейнстрима. Это еще более коллажная по форме и сырая по звучанию пластинка чем It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. Лучшие песни на ней — Brothers Gonna Work It Out, 911 Is a Joke, Welcome to the Terrordome, Who Stole the Soul? — по темпам отдаленно напоминают убыстренные хаус-треки эпохи, но в принципе звучат не как привычная большинству слушателей музыка, а как набор звуков, в котором на первый взгляд сложно расслышать логику их организации. Она, впрочем, там несомненно есть — но ее сложность и необычность поражают даже в 2020 году. Public Enemy на момент выхода Fear of a Black Planet были одной из самых известных групп в мире — и ни одна другая группа из тех, кому до или после них удавалось достигнуть сравнимого присутствия в поп-культуре, не делала настолько авангардную музыку.

Public Enemy, разумеется, в эту музыку перенесли еще и сложность своего публичного существования, странность своей эстетики и парадоксальность несоответствия декларируемых ценностей с принципами собственной организации. В музыкальной журналистике о Fear of a Black Planet принято уделять внимание не только антисемитским ремаркам Гриффа, но и схожим высказываниям Чака Ди.

Более того, группа транслировала очевидно сексистскую и гомофобную риторику «Нации ислама»

Спорных и проблематичных текстов Public Enemy всего классического периода можно набрать на целое коллажное стихотворение, но при всей нелепости внемузыкальной деятельности группы такие строчки на самом деле трудно воспринимать всерьез. Как трудно и верить до конца, что имел в виду Чак Ди, постоянно переступавший через себя и относившийся к Public Enemy не только как к способу достижения общественно значимых политических целей (в которые он не факт что до конца верил — уж слишком многое у группы нарочито бездумно заимствовано у «Нации ислама»), но и как к своеобразному методу терапии.

Public Enemy вроде бы выражали понятные вещи и требовали предельно ясных перемен, но на самом деле часто ставили на них акцент из-за неимоверного давления, которое принесла с собой их мировая слава и репутация «террористической организации». Чак Ди поэтому и заканчивает альбом отрывком из записи собственного интервью, который обрывается на словах «Будущее Public Enemy — это...», буквально превращая финал Fear of a Black Planet в многоточие, нависшее гигантским грузом над действительностью. Он явно не был уверен в необходимости продолжать работу в рамках Public Enemy — как и все 30 с лишним лет существования группы никогда до конца не был уверен ни в чем вообще. Fear of a Black Planet — это гимн неуверенности, способной породить хаос, раздор, скандалы, амбиции, наглость, боль, мании и психозы. Которые — так случается редко, но в 1990 году случилось — иногда сами могут породить искусство невероятной глубины и смелости.

Культура00:0216 сентября

Мамина кровинушка

Монстры из глубин, верующие насильники и роботы в новом сериале Ридли Скотта