«Мне важно видеть на сцене именно людей» Главное открытие Большого в этом сезоне, хореограф Димо Милев — о себе и своих балетах

Этот балетный сезон Большой театр открыл уникальной премьерой — программой «Четыре персонажа в поисках сюжета». Спонтанную инициативу директор балета Махар Вазиев проявил в самый, казалось бы, неподходящий момент — началась пандемия COVID-19. «Переговоры начались где-то в середине мая, все было непонятно, — вспоминает Вазиев, — но когда 8 июня вдруг выступил Собянин, сказав, что с 9-го открываются репетиционные залы, вот тогда появилась надежда. А дальше, не буду скрывать, я обратился к нашим друзьям». Одну из главных ролей в рождении проекта сыграл Олег Дерипаска — и финансовую, и организационную, в том числе отправил за хореографами личный самолет. Общий счет четырех премьер со многими неизвестными оказался равным — две банальные постановки и две явные удачи. И это можно считать победой театра: ведь мировые премьеры гораздо престижнее и полезнее для любой труппы мира, чем перенос готовых спектаклей. К тому же малая форма практична — из удачных балетов можно составлять любые программы. Так сто с лишним лет назад и поступал великий Сергей Дягилев, успешно избегая заурядности. 24-26 ноября «Четыре персонажа в поисках сюжета» в Большом театре пройдут в том же составе, как и на сентябрьской премьере. Главное открытие «Четырех персонажей» — талантливый болгарин Димо Милев, автор балета «Угасание». Татьяна Кузнецова специально для «Ленты.ру» поговорила с постановщиком о том, как он начал учиться балету, как сбежал из социалистической Болгарии и почему на пятом десятке лет все еще считается «молодым хореографом».

Как вас занесло в Москву?

Димо Милев: Однажды поздно вечером, почти ночью, мне позвонил руководитель балетной труппы Большого театра. Я вообще-то подумал, что он ошибся, не к тому попал. А через месяц уже оказался в Москве.

Балет «Угасание», который вы поставили для Большого театра, совсем небольшой, 18 минут. Сколько времени вы его готовили?

Думаю, где-то месяц в зале. Мы же не знали точно, когда премьера будет.

Трудно было работать в незнакомой труппе? Для вас важны артисты, на которых ставите? То есть зависит ли ваша постановка от их возможностей, индивидуальностей или вы готовы любого обучить делать то, что вам надо?

Знаете, раньше мне нравилось самому все решать, я хотел, чтобы артисты выполняли задачи, которые я перед ними ставлю. Но потом это изменилось. Сейчас мне кажется, что мы на полпути — я иду к артистам, они ко мне. Иногда мне нравится дать танцовщику возможность развиваться в том ключе, в котором он двигается спонтанно. А иногда наоборот: артистам нужно, чтобы я точно, досконально и подробно рассказал все, что им нужно сделать. Так что по-разному бывает.

Две ваши две премьеры, которые прошли одна за другой, — «Угасание» в Большом и «Fusion some confusions» в знаменитой молодежной труппе Нидерландского театра танца (NDT-2) — по стилистике настолько не похожи, будто их ставили разные хореографы. Вероятно, вы как раз и применяли разные принципы: в NDT-2 давали артистам волю, а в Москве досконально и подробно показывали хореографию.

Вы совершенно правы. Но надо добавить, что я прекрасно знаю ребят из NDT, я два года с ними работал как репетитор. А в Большом театре я немного знал артистов-танцовщиков, но совсем не был знаком с ними как с людьми. И поэтому мне надо было готовиться к постановке гораздо основательнее.

И что вы узнали об артистах Большого как о людях?

Во-первых, они очень способные, они могут многое сделать — особенно Катя Крысанова и Маша Виноградова. Ну и Денис Савин, и Кристина Кретова. И еще я увидел, что они открыты ко всему новому, и это для меня было неожиданностью. Потому что я полагал, что встречу у классиков некое сопротивление. Но этого совершенно не было — их открытость очень помогла работе.

Вы сами, в сущности, классик — в Болгарии закончили хореографическое училище. Кто вас привел в балет?

Мама. Она была инженером, но всегда мечтала о чем-то художественном, творческом. И когда я был совсем маленьким, она привела меня в балетную школу.

А вы не возражали? Ведь в Болгарии в конце 1980-х преподавали по жесткой советской методике — только классика и ничего, кроме классики.

Я думал, что если мама меня туда привела, то, наверное, это правильно и хорошо. Первые годы у меня не было никакой внутренней связи с тем, что я там делал, и только спустя несколько лет мне действительно начало все это нравиться.

После окончания балетной школы вы довольно быстро сумели перебраться на Запад – поступили в Молодой балет Франции. Это была середина 1990-х, тогда с отъездом стало просто?

Совсем непросто. На самом деле это была большая удача, потому что я должен был отправиться служить в армию через два месяца после того, как закончил училище. Мне просто повезло: руководитель Молодого балета Франции увидел меня на балетном конкурсе в Варне, предложил контракт, и я тут же согласился, мгновенно.

То есть вы на конкурсе в Варне представляли Болгарию? Значит, были одним из лучших молодых танцовщиков и вас все равно собирались отправить в армию?

Ну да.

Вообще-то удивительно. Даже в СССР существовала отсрочка для артистов балета, тем более способных. Это было одной из сильных мотиваций для мальчиков — многие поступали в хореографические училища, чтобы не служить.

Раньше и в Болгарии было так, но в мое время все уже поменялось. Армейская служба стала обязательной, очень жесткой, и отслужить должны были все без исключения.

В Болгарию вы с тех пор так и не вернулись, работали в очень солидных труппах: в Балете Нанси у Пьера Лакотта, в Испании у Начо Дуато. Были солистом, танцевали огромный репертуар — от Баланчина и классики до самых авангардных авторов. А ставить начали только 11 лет назад. Почему так поздно?

Был очень занят — пытался быть хорошим танцовщиком.

Фото: Joris-Jan Bos / NDT

Вот вам сейчас уже за 40, а вы все еще числитесь в «молодых хореографах». И, несмотря на очевидный талант, карьеру хореографа пока не сделали. Не обидно?

Мне было 33 года, когда я перестал танцевать. Я занялся очень многими вещами: стал давать мастер-классы, проводить семинары, ассистировать. Я не концентрировался на постановке хореографии, поэтому все так и получилось. Но мне кажется, такая жизнь намного богаче, чем если бы я занимался только постановками.

То есть для вас профессия хореографа лишь одна из многих?

Да, мне нравится работать и репетитором, и ассистентом хореографа, нравится и танцевать иногда, и преподавать. И мне кажется, что эти разные аспекты деятельности дают мне возможность лучше понять, как взаимодействовать с людьми — в принципе. К тому же мне всегда нужно время, чтобы подготовиться к той или иной работе. И для сочинения хореографии тоже нужно время. А его всегда не хватает.

На фестивале Дианы Вишневой «Контекст» вы давали мастер-класс, представив его как «мастер-класс для ума и тела, сфокусированный на том, чтобы раскрыть внешне то, что человек проживает внутри». Красивая фраза, но как это сделать технически?

Для этого, конечно, нужно время. Для того, чтобы понять и осознать себя как человека. Потому что у нас, артистов балета, есть определенные коды. Мы делаем вот так руками, так – ногами, это наш привычный набор для демонстрации чувств. Но часто эти коды могут быть чисто внешними, ничем не обеспеченными изнутри. И поэтому каждый день, даже повторяя одни и те же движения, мы должны учиться наполнять их смыслом.

Пина Бауш говорила: «Главное не в том, как человек движется, а в том, что им движет». А вот Баланчина раздражало, когда артисты выспрашивали, «что ими движет» — про чувства своих персонажей. Мне об этом рассказывал старейший танцовщик Юрий Зорич. Он все допытывался у Баланчина, что ощущает герой «Серенады», когда его ведет Ангел, как ему идти эту длинную диагональ. И мистер Би весьма холодно ответил: «Идите ровно». Ему был не интересен танцовщик-интерпретатор, ему была важна придуманная им точная форма — как исчерпывающая формула. А что вы ставите во главу угла?

Мне кажется, во многом это зависит от того, в какое время ты живешь. Может быть, Баланчину так важна была форма, потому что именно через нее он мог противопоставить свое искусство тому, что было раньше. Я сейчас чувствую себя ближе к Пине Бауш. Может, еще и потому, что сам уже старею: мне важно видеть на сцене именно людей, а не просто геометрию.

Я бы сказала — людей в предлагаемых обстоятельствах. Может, литературного сюжета в ваших спектаклях и нет, но вы позволяете зрителям придумать свой, подкидывая опору в музыке, в оформлении, в четком развитии отношений персонажей. В Большом театре «Угасание» вы поставили на музыку Энрике Гранадоса — композитора, который всю жизнь панически боялся моря, словно предчувствуя свою судьбу: он утонул, спасая свою жену. Ваш тихий интимный балет тоже полон тайного страха за близких, в нем чувствуется приближение надвигающейся катастрофы, много визуальных образов, связанных с водой: перекатов, наплывов, круговоротов. А в нидерландском «Fusion some confusions» артисты работают на квадратных платформах, которые становятся все меньше и меньше – это мир из-за пандемии сжимается до размеров комнаты?

Люди воспринимают этот балет именно так, меня многие спрашивали об этом. Отвечаю: нет, я задумал Fusion намного раньше начала пандемии. Но согласен: жизнь внесла в него свой незапланированный сюжет.

Если бы, учитывая ваше академическое образование, вам предложили поставить классический балет, вы бы заинтересовались?

Никогда об этом не думал. В основном потому, что люблю ставить собственные истории.

А как вы выбираете музыку?

По-разному. Иногда ставлю на готовые произведения, иногда работаю с композиторами над новой музыкой.

Махар Вазиев сказал, что после сентябрьской премьеры уже пригласил вас на новую постановку в Большой.

Да? Ну, пока ничего конкретного. Я знаю, что скоро у меня проект в Швейцарии, в Санкт-Галлене, потом в Сингапуре, между ними я планирую сделать несколько независимых проектов со своими друзьями.

Скажите, как выживают европейские труппы и хореографы во время пандемии? Ведь спектаклей-фестивалей нет, зарабатывать невозможно. Государство их поддерживает?

Во всех странах абсолютно по-разному. У меня есть друзья в Германии, которые получают по 5 тысяч евро, и друзья в Испании, которые не получают вообще ничего. Это полный… не знаю, хаос.

Но вы-то живете в Нидерландах, там всегда активно поддерживали современный танец, молодых хореографов.

Для независимых артистов все было совсем не так благополучно, как для компаний. А сейчас, во времена кризиса, субсидирование еще больше сократилось.

NDT-2 показал свою премьеру при пустом зале, зато любой желающий во всем мире мог посмотреть ее за 15 евро. Возможно, для компаний это наилучший выход? Тем более что и снимались эти спектакли с учетом трансляции — с подвижной камерой, крупными планами, иногда оператор входил в кадр. Вы, как автор, занимались и съемкой тоже? Курировали монтаж?

До начала мы обсуждали, что именно надо снять крупным планом, какие детали важно не пропустить, что лучше взять общим планом. Но потом, во время съемки и трансляции я этим уже не руководил, у них были свои специалисты.

Ну и как по-вашему — выигрывают ли спектакли от монтажа, от крупных планов, от активной камеры? Может быть, в этом вообще будущее современного танца?

Да будь у меня хоть двадцать камер и хоть десять самых талантливых операторов, я никогда не променяю это на живой нормальный спектакль со зрителями.