«Она пила шампанское, как воду» Богатая красавица из России потеряла все. Как она смогла уехать в Париж и снова купалась в роскоши?

Они не только меняли роль женщины в обществе в начале ХХ века — они меняли мир вокруг себя, само устройство мироздания, делая его ярче, разнообразнее, интереснее. При этом часто сами находились в трудной жизненной ситуации, поддерживая на плаву детей и ушедших в депрессию мужей. Таких, как они, называли «флэпперы», то есть те, кто хлопает крылышками, порхает. В то время как за этой видимой легкостью стоял титанический труд и невероятное напряжение сил. С разрешения издательства «Лайвбук» «Лента.ру» публикует фрагмент книги журналиста Джудит Макрелл «Флэпперы».

Тамара

В 1920 году Париж восстанавливал свой довоенный статус «города света». В нем снова звучали джазовые ритмы, витали новые идеи, шумели бары и кафе. Этот Париж был совсем не похож на тот, куда двумя годами ранее приехала Тамара Лемпицка. Летом 1918 года витрины магазинов и кафе были заколочены для защиты от немецких снарядов, еда выдавалась по талонам, парижане жили в страхе и устали от войны.

Среди них была и Тамара. Перед отъездом из России она прихватила с собой несколько драгоценных украшений. Но рынок оказался переполнен камнями и фамильными драгоценностями беженцев; еда, жилье и уголь стоили дорого, и деньги от продажи украшений быстро иссякли.

Всего за полтора года до этого жизнь казалась Тамаре бездонной чашей.

Она танцевала всю ночь и пила шампанское, как воду. Теперь же им с мужем Тадеушем и дочерью Кизеттой приходилось ютиться в крошечной гостиничной комнатушке, где не было ничего, кроме кровати, детской кроватки и раковины.

Тамара потом еще долго ее вспоминала.

Раковина символизировала все, что она потеряла: старую квартиру в Санкт-Петербурге и все красивые вещи, что остались там, — портьеры, серебро, картины, турецкие ковры.

Вспоминая о квартире, Тамара чувствовала себя несчастной, ведь сейчас в ее многочисленных комнатах наверняка разместили заводских рабочих, сокровища растащили солдаты, а элегантную обстановку испоганили грубые голоса и грязные ботинки. Однако сейчас перед Тамарой стояла куда более актуальная проблема — ее муж впал в апатию и не выходил из комнаты. Рядом с ним на полу валялась бутылка водки, а его красивое лицо исказило отчаяние.

Когда они познакомились, Тадеуш был беспечным, уверенным в себе плейбоем. Теперь он стал слабым, ворчливым и отмахивался от ее просьб найти работу; велел ей пойти и попросить денег у родственников — тети и дяди и ее матери Мальвины, которая тоже недавно поселилась в Париже.

Всю жизнь Тадеуш прожил с ощущением, что все ему должны, и теперь это чувство его парализовало. В Париже было много таких. Коко Шанель говорила, что эти некогда привилегированные изгнанники «все одинаковые; выглядят великолепно, но за внешностью нет ничего... они напиваются, чтобы унять страх». Работать такие, как Тадеуш, точно не собирались. Дядя Тамары Морис Штифтер, бывший директор российского филиала Лионского кредитного банка в Санкт-Петербурге, после революции охотно согласился на более низкую должность в парижском филиале и предложил Тадеушу место в том же банке. Но Тадеуш, сын аристократа и помещика, не мог заставить себя стать простым банковским служащим.

К концу 1919 года Тамара продала все свои драгоценности, и хотя ее родственники никогда не позволили бы, чтобы они с Кизеттой голодали, ее жизнь казалась ей невыносимо убогой. Тамара с завистью оглядывалась на молодых парижанок, гулявших под руку по улице; они курили сигареты, у них все было впереди. Ее собственные будни стали утомительно предсказуемыми: она присматривала за Кизеттой, готовила обеды, ей некуда было наряжаться, кроме как на редкие приемы у тети с дядей. Ссоры с Тадеушем не прекращались. Чем сильнее она наседала на мужа, тем больше он сопротивлялся. Часто дело заканчивалось рукоприкладством, и, когда Тамара ходила к родственникам, ей приходилось запудривать синяки на руках и шее или прикрывать их бусами и воротником жакета. Ей казалось унизительным признаваться, что ее брак трещит по швам, но однажды она переступила гордость и все рассказала младшей сестре Адрианне.

«У нас нет денег... и он меня бьет», — плакала Тамара.

Она надеялась, что сестра ей посочувствует, но этого не случилось. Бегство в Париж принесло Адрианне долгожданную свободу и открыло ей мир, в котором умные и бойкие женщины могли сами достигать карьерных высот. После окончания войны она поступила в архитектурное училище и планировала стать архитектором. Когда Тамара стала жаловаться на свои несчастья — никчемного мужа и потерю прежней комфортной жизни, — Адрианна резко осадила сестру и напомнила, что есть другие варианты. Тамара с детства проявляла художественные способности и училась живописи в России и за границей; пускай Тадеуш оказался неспособен их обеспечить, она вполне могла сделать это сама.

Пройдет несколько десятков лет, а Тамара будет вспоминать разговор с сестрой как, тот самый момент озарения, когда она решила стать профессиональной художницей. Во всех интервью и в разговорах с дочерью Кизеттой она утверждала, что, излив душу Адрианне, тут же пошла и купила плотную белую бумагу и соболиные кисти, которыми написала свою первую картину. Она говорила, что у нее не было ничего, кроме Божьего дара, и она преодолела бедственное положение лишь собственными силами.

<...>

Тем не менее ее достижения были поистине удивительными. Через пять лет, закончив обучение, Тамара уже была известной художницей и брала за портрет пятьдесят тысяч франков. На один портрет уходило около трех недель. Тогда это были хорошие деньги — за участие в «Негритянском ревю» Жозефине Бейкер платили около пяти тысяч франков, а поэт из Гарлема Лэнгстон Хьюз, работавший привратником в ночном клубе на Монмартре, получал всего пять франков за ночь, стол и чаевые. Тамара также обрела публичность: о ней писали в колонках сплетен, фотографировали для журналов. На самой известной своей картине «Автопортрет» она изобразила себя архетипичной гламурной красоткой 1920-х годов: она сидит за рулем ярко-зеленого «бугатти», на губах сияет красная помада, отливающая металлическим блеском, платиновые кудри выбиваются из-под кожаного автомобильного шлема. Она нарисовала себя невозмутимой, быстрой, роскошной — иконой десятилетия. Депрессия, омрачившая ее первые полтора года в Париже, давно развеялась, и к Тамаре вернулась ее прежняя вера в себя, которую в ней взращивали с детства.

<...>

Но во всех историях, реальных и выдуманных, она всегда вспоминала детство как идиллическое время. Ее дед Бертран Деклер был богат и позволял своей супруге Клементине и дочери Мальвине баловать всех домашних. Пышные ужины и празднества, одежда из самого Парижа, лучшие учителя — все дети купались в роскоши, но самой избалованной была Тамара: жадная, любившая всеми помыкать маленькая фантазерка.

<...>

Тамара никак не могла взять в толк, как ее муж, самонадеянный плейбой, мог превратиться в этого неприятного нытика. Она скучала по мужчине, за которого вышла, а поскольку не отличалась особой глубиной эмпатии, его жалость к себе казалась ей недостойной. Втайне она начала его презирать, и даже в Париже, где ее тоже настигла депрессия, ничуть не сопереживала его страданиям. Именно поэтому, найдя в себе решимость изменить свою жизнь, Тамара взяла ситуацию в свои руки и даже не подумала советоваться с Тадеушем. Решив стать профессиональной художницей, она с головой ушла в этот проект, будучи уверенной, что ее амбиции теперь важнее, чем его.

В последующие годы эта безжалостная целеустремленность сослужила ей хорошую службу, и ее карьера стремительно пошла в гору. С другой стороны, этого бы не случилось, не будь она в Париже, где в мире искусства было принято поддерживать честолюбивых женщин. Хотя большинство французских учебных заведений лишь недавно начали принимать женщин и многие художницы нуждались в наставничестве и поддержке мужчин, тех, кто добился успеха и известности, тоже было немало. Например, Сюзанна Валадон, ставшая первой женщиной, принятой в Национальное общество изящных искусств в 1894 году, и фовистка Эмили Шарми, о которой говорили, что она выглядит как женщина, но рисует как мужчина.

Эти художницы стали яркими ролевыми моделями и привлекали в Париж многих женщин. В 1914 году в Париже училась, а потом регулярно туда возвращалась Нина Хэмнетт; Гвен Джон, одаренная тихоня, сестра Огастеса Джона и любовница Родена, достигла запоздалого признания в парижских салонах. Писательница Джин Рис, приезжавшая в Париж в начале 1920-х, отмечала, что в Париже «полно девушек», у которых только и разговоров что о будущей художественной карьере. Что до Тамары, количество амбициозных женщин в Париже вдохновляло ее и мотивировало. Ее всегда стимулировала конкуренция.

В конце 1919 года она записалась в Академию Рансона — частную школу, которой заведовала вдова фовиста Поля Рансона. Поручив Кизетту заботам матери, жившей в пансионе неподалеку, Тамара почти весь день посвящала новому занятию. По окончании уроков ходила в Лувр, делала наброски и рисовала копии картин. Дома продолжала рисовать в альбоме, игнорируя боль в спине и напряжение в глазах.

Она совершенствовала технику рисунка, работая упорно, как в тринадцать лет, когда писала портрет Адрианны. Выкуривала три пачки сигарет в день, чтобы мозг не спал, а потом, чтобы уснуть, принимала большие дозы валерианы.

Меньше чем через год после поступления в академию Тамара решила, что первый этап ее обучения подошел к концу. Учителя больше не могли ничему ее научить; амбиции били через край, и она чувствовала, что готова работать над собственным стилем. Ей совсем не нравились авангардные полотна, что выставлялись в левобережных галереях; грязные землистые тона последователей Сезанна, интроспективные абстракции Кандинского, безумный нигилизм дадаистов — все это в равной степени оскорбляло ее художественное чувство. Позже она писала: «Искусство скатилось в банальность; у меня это вызывает лишь отвращение». Большинство современных художников казались ей попросту неучами, она считала, что они даже не умели рисовать, и, хотя вымученно восхищалась успехом Пикассо, считала, что ему просто повезло, потому что его искусство «воплощало новизну разрушения». Она по-прежнему считала образцами для подражания мастеров эпохи Возрождения, которых ей открыла Клементина:

«Я стремилась к совершенству техники и ремесла, простоте и хорошему вкусу... сияющим ярким краскам».

Хотя в искусстве Тамара тяготела в сторону консерватизма, ее, как сороку, притягивали смелые и более динамичные аспекты модернизма. Она разработала собственную цветовую гамму, отличавшуюся почти неестественной лаковой яркостью; герои ее картин обладали физической крепостью в духе Леже или монументальных обнаженных фигур Пикассо.

А сильнее всего на ее ранние работы повлияли взрывная энергия и оскольчатые формы кубизма, особенно творчество Андре Лота.

Несколько месяцев она брала у Лота частные уроки: ей нравилось, как он использовал кубизм в моде и декоративном искусстве. Лот рисовал привлекательных людей в стильном баре или ночном клубе и не гнушался эротических полотен с изображением обнаженных моделей. Современники критиковали его за излишнюю «мягкость» и называли его работы «салонным» кубизмом, однако для Тамары он стал образцом, который она смогла повторить и превзойти*.

Своим главным жанром она выбрала портрет и рисовала красивых, харизматичных и богатых людей. Врожденное чувство стиля и владение техниками академической живописи привели к формированию стиля, нашедшего глубокий отклик у коммерческого клиента. В 1922 году, всего после двух неполных лет обучения живописи, три ее работы приняли на Осенний салон — одну из самых посещаемых парижских выставок нового искусства.

Ее заявку поддержали друзья из приемной комиссии: преподаватель Академии Рансона Морис Дени и сестра Тамары Адрианна, которая успела зарекомендовать себя как талантливый архитектор и достигла впечатляющих успехов. Но Тамара все равно считала, что ее взяли на салон лишь благодаря таланту.

Покорив первую вершину на пути к известности и богатству, она пообещала себе покупать новый браслет с бриллиантами за каждые две проданные картины и продолжать делать это до тех пор, пока рука не будет унизана браслетами от кисти до локтя. <...>

<...>

<...> В начале 1920-х годов Париж снова стал коммерческим центром современной культуры. До 1914 года он был столицей «прекрасной эпохи»: здесь творили символисты и декаденты, постимпрессионисты и кубисты, здесь находилась репетиционная база «Русского балета» Дягилева. Теперь он стал городом негритянского джаза, дадаистов и первых сюрреалистов, авангардного балета и международных поэтических альманахов. Американский фондовый рынок переживал расцвет, европейская экономика понемногу восстанавливалась после войны, и искусство стало желанным товаром. Живопись была в моде, служила подтверждением статуса и считалась хорошим капиталовложением. Картины известных художников вроде Пикассо дорожали с каждым днем; цена самых коммерческих его работ доходила до нескольких сотен тысяч франков, а среди иностранных покупателей разыгрывалась острая конкуренция за очередные новые таланты.

Один-единственный коллекционер мог скупить всю дебютную выставку перспективного художника, а новая порода арт-туристов охотно платила за экскурсии по мастерским и даже кафе и барам, где можно было встретить модных живописцев.

Джазовая певица Бриктоп вспоминала, что в середине 1920-х годов в Париже существовал «прекрасный симбиоз» культуры и коммерции. В городе проживало достаточно много бедных деятелей искусства, которые хотели писать, рисовать и петь, но также было «немало людей с деньгами, которые ничего не добились в искусстве», и «богатые» начинали «заботиться о... гениальных».

Тамара придавала большое значение коммерческому аспекту искусства и не видела в судьбе бедной и непонятой художницы никакой романтики. Она стремилась достичь финансового успеха как можно скорее и в начале карьеры, вероятно, даже намеренно выбирала более коммерчески востребованные жанры. Доход приносили портреты: многие бриллиантовые браслеты Тамары были куплены именно на гонорары от портретов известных людей. Но была еще одна категория портретов, которая особенно нравилась коллекционерам 1920-х годов: портреты молодых, современных и очень сексуальных женщин.

Тамара боготворила лоск. Она всегда к нему стремилась и поклялась наделять им каждую героиню своих картин, заботясь об их внешнем виде не меньше, чем о своем собственном. Подбирала точный оттенок помады и теней для век, прорисовывала каждый локон и наряжала героинь в одежду модного кроя.

Особенно красивой была кожа: Тамара отточила технику мелких уверенных мазков, благодаря которой создавался эффект сияющей глянцевой поверхности; кожа ее героинь светилась, как на классических полотнах, и их часто сравнивали с одалисками Энгра.

Она также всегда изображала моделей в откровенных сексуальных позах независимо оттого, были ли они одеты или раздеты: они выглядели как типичные посетительницы кафе и баров, которые заводили любовников, но ценили свою независимость. Инстинктивно или вполне осознанно Тамара стала рисовать новый тип женщин — флэпперов или garçonne, и все обстоятельства сложились так, что это оказалось коммерчески прибыльным.