«Черная пантера» Райана Куглера стала первой в истории картиной афроамериканского режиссера, собравшей более миллиарда долларов в мировом прокате. Выдающиеся «черные» постановщики, впрочем, были в Америке всегда (африканское и «черное» английское кино заслуживает отдельного разговора) — правда, работать им чаще всего приходилось на периферии индустрии, а успех одного фильма вовсе не гарантировал дальнейшей успешной карьеры.
Тем не менее часто «черное» американское кино не только не уступало по качеству и изобретательности лучшим авторским и массовым фильмам своего времени — но и это время опережало. Доказательства — в галерее «Ленты.ру».
«Ребята с улицы» (Boyz N The Hood, 1991), режиссер — Джон Синглтон
Кадр: фильм «Ребята с улицы»
Каноническая история трудного взросления на улицах Южного Централа породила подражаний на целый жанр гетто-кино — и, несмотря на некоторую эмоциональную прямолинейность (неслучайно фильм Синглтона так быстро стал объектом пародий, в частности, вдохновив лучший фильм братьев Уайанс), остается вполне эффектным зрелищем и почти 30 лет спустя.
В синглтоновском надрыве угадывается предчувствие бунтов, которые зажгут те же улицы уже через год. В его палитре и темпе мгновенно узнается заразительный кач классического хип-хопа западного побережья. И, к слову, «Ребята с улицы», как и весь пласт историй взросления в «черных» гетто, не является экзотической, выдернутой из контекста диковинкой — в сущности, именно он представляет потерянное звено между фильмами Джона Хьюза и комедиями Джадда Апатоу.
«Автомойка» (Car Wash, 1976), режиссер — Майкл Шульц
Кадр: фильм «Автомойка»
Один день из жизни автомойки в «черном» районе Лос-Анджелеса — и, пожалуй, самая свободная от обобщающих клише и уз натянутых нарративов комедия об афроамериканской жизни. Майкл Шульц мастерски, словно на ходу изобретая остроумные постановочные решения, сплетает в цельную, ведомую музыкальным рядом панораму десяток не по-комедийному многогранных историй и непростых судеб.
В более справедливом мире «Автомойка» заслуживала бы такого же признания, как ансамблевые фильмы Роберта Олтмена, в нашем же — ограничивается статусом жанровой классики.
«Благослови их маленькие сердца» (Bless Their Little Hearts, 1983), режиссер — Билли Вудберри
Кадр: фильм «Благослови их маленькие сердца»
Дебютный фильм Билли Вудберри, одного из ключевых фигурантов LA Rebellion, поколения чернокожих выпускников киношколы при университете UCLA, работает с такой вечной для черного кино — и всех угнетенных, не вполне свободных обществ и коммьюнити — темой, как идеализированная, недостижимая маскулинность.
Вот и главный герой «Сердец» Чарли, хронически безработный отец троих детей и ненадежный супруг, в надвигающейся на семью трагедии нищеты видит не общую беду — а в первую очередь угрозу для своего мужского, патриархального самосознания, для собственного представления о себе как о настоящем, что бы там ни было с работой, мужике. Поэтому, конечно, когда Чарли примется в самых разных формах доказывать всем вокруг свое мужество, Вудберри развернет на его примере именно что драму развенчания навязанных, токсичных канонов гегемонной маскулинности — импрессионистскими, предугадывающими медленное кино штрихами объясняя тотальное бессилие, социальную импотенцию черного сообщества через одержимость недостижимой нормой.
«Делай как надо» (Do the Right Thing, 1989), режиссер — Спайк Ли
Кадр: фильм «Делай как надо»
Возможно, самый важный «черный» фильм в истории — разделивший американское общество в 1989-м и вполне способный производить эффект разорвавшейся бомбы и на современных зрителей (чего стоит хотя бы финал со сценой полицейского насилия: ровно такие же спустя десятилетия заполонят социальные сети). Бравурная, если не сказать, борзая, режиссура Спайка Ли выводит историю закипания этнических страстей в мультинациональном Бруклине конца 1980-х на уровень греческой трагедии в ее современном — дерганом, торопливом, безапелляционном, преисполненном фарса — изводе.
«Забойщик овец» (Killer of Sheep, 1978), режиссер — Чарльз Бернетт
Кадр: фильм «Забойщик овец»
Снятый в 1977-м выпускной фильм Чарльза Бернетта в UCLA добрался до кинопроката только спустя 30 лет — и обнаружилось, что официальная история кино недосчиталась подлинного шедевра. Формально «Забойщик овец» представляет собой портрет согбенного бесконечным низкооплачиваемым трудом — и постепенно отрывающегося от жены с детьми — работника скотобойни из калифорнийского Уоттса. Бернетт заглядывает на скотобойню, но фокусируется все же на сценах бытовой, семейной жизни своего героя, демонстрируя на его примере безнадегу, пронизывающую всю диаспору. При этом его постановка лишена натурализма или банальностей — в обыденном Бернетт неизменно находит поэтическое, смешное, трагическое: «Забойщик овец» это практически Одзу на максималках (ну или ранняя Кира Муратова в кандалах расовой дискриминации).
«Голливудский расклад» (Hollywood Shuffle, 1987), режиссер — Роберт Таунсенд
Кадр: фильм «Голливудский расклад»
Судьба черного артиста в Голливуде — вынужденного либо сидеть без работы, либо играть однотипные, карикатурные роли гангстеров, сутенеров и зеков — служит материалом для роскошной, полной персональных откровений сатиры в режиссерском дебюте актера Роберта Таунсенда. Следующий за своим мятущимся героем-лицедеем «Голливудский расклад» не брезгует ни сценами фантазий персонажа, ни прямой пародией на до сих пор актуальные в киноиндустрии тренды (наверное, лучший из них — гетто-ответ шоу критиков Эберта и Сискела, в котором новинки кинопроката оценивает пара безбилетников с района) — а все вместе эти скетчи складываются в кинематографический аналог трека Burn, Hollywood, Burn группы Public Enemy (только в сто раз смешнее).
«Кровь Иисуса» (The Blood of Jesus, 1941), режиссер — Спенсер Уильямс
Кадр: фильм «Кровь Иисуса»
Одна из двух — наряду с Оскаром Мишо — ключевых фигур в так называемом расовом кино (снимавшихся с расчетом на кинотеатры в гетто довоенных фильмах с полностью «черным» актерским составом), Спенсер Уильямс снял в 1940-х девять фильмов как режиссер. Лучший из них — удивительное моралите «Кровь Иисуса», иллюстрирующая глубину и спектр «черной» духовности история о борьбе Бога и дьявола за душу покойной девушки — хвастает таким внушительным числом изобретательных визуальных приемов (и таким душераздирающим госпел-саундтреком), что и сама становится подлинным, почти религиозным, если считать кино религией, откровением.
«Крид: Наследие Рокки» (Creed, 2015), режиссер — Райан Куглер
Кадр: фильм «Крид: Наследие Рокки»
Прежде чем Куглер снял бьющую теперь рекорды в прокате «Черную Пантеру», он уже показывал, что способен работать в сколь угодно масштабном формате — и при этом не поддаваться ему, а наоборот, подминать под себя. Да, Голливуд в целом продолжает болеть бесконечными сиквелами и ремейками, чаще всего выхолощенными и унылыми, — но в каждом правиле по-прежнему бывают исключения.
Именно таким смотрится «Крид», седьмой по счету фильм о боксере Рокки Бальбоа, который осмеливается перевести фокус с культового персонажа Сталлоне на чернокожего сына его вечного соперника Аполло Крида. Сталкиваясь с другой расовой и классовой повесткой, устаревший героический пафос «Рокки» вдруг обретает новую силу и убедительность.
«В нашем дворе» (Within Our Gates, 1920), режиссер — Оскар Мишо
Кадр: фильм «В нашем дворе»
Не секрет, что более-менее весь современный кинематограф вышел из «Рождения нации» Д.У. Гриффита — вместе с инновационными техническими и нарративными приемами позаимствовав у этого эпоса о Гражданской войне и Реставрации еще и заложенный в него расизм.
Мало кто, впрочем, знает, что уже спустя четыре года после фильма Гриффита мощнейшую антитезу ему предоставил первый великий чернокожий режиссер Оскар Мишо. Причем «В нашем дворе», одиссея занимающейся благотворительностью чернокожей северянки, не ограничивается восстановлением исторической правды, попранной Гриффитом. Так, использование Мишо флешбэков по оригинальности, пожалуй, даже превосходит работу с приемом его оппонента.
«Ганджа и Хесс» (Ganja & Hess, 1973), режиссер — Билл Ганн
Кадр: фильм «Ганджа и Хесс»
«Черная» сексуальность во всем величии заложенных в нее противоречий (телесность чернокожего человека всегда насыщеннее телесности белого — в силу того, как долго черное тело было товаром, инструментом, фетишем) служит фундаментом, полем экспериментов для одного из самых оригинальных фильмов 1970-х. «Ганджа и Хесс» Билла Ганна формально представляет собой вампирский триллер — но такой, в хитросплетениях интриги которого лучше, чем во многих реалистических фильмах, раскрываются неразрешимые проблемы «черной» жизни, истории и культуры. Причем до сих пор: три года назад Спайк Ли снял его более-менее дословный в плане сюжета (но не стиля!) ремейк «Сладкая кровь Иисуса» — и парадоксальным образом получился, возможно, самый личный и интимный фильм режиссера.
«Призрак, который сидит у двери» (The Spook Who Sat by the Door, 1973), режиссер — Иван Диксон
Кадр: фильм «Призрак, который сидит у двери»
Политическая турбулентность американских 1970-х находила свое воплощение во многих фильмах — особенно это касается лучших образцов блэксплотейшна — но, пожалуй, нигде не реализовывалась на экране так остро, как в картине Ивана Диксона. «Призрак» начинается с рассказа о том, как ЦРУ в политкорректных целях нанимает в свой штат первого чернокожего агента. Тот, в свою очередь, осваивает методы работы управления, чтобы начать всеамериканскую чернокожую революцию.
Диксон при этом мастерски работает с жанровыми элементами от погонь до перестрелок, а над хрупкостью баланса в американском обществе издевается так тонко, что обеспокоенный консервативный зритель мог бы принять эту сатиру и за чистую монету.
«Шафт» (Shaft, 1971), режиссер — Гордон Паркс
Кадр: фильм «Шафт»
«Черные» супергерои украшали экран задолго до «Черной Пантеры» — взять хотя бы Шафта, образцового bad motherfucker, идеализированное и даже устрашающее воплощение афроамериканской маскулинности. При этом Гордон Паркс, один из самых интересных чернокожих режиссеров всех времен (который был еще и прекрасным мемуаристом и фотографом), не просто переносит на экран клише экшен-жанра — он на каждом шагу подрывает их, критикуя тем самым заложенный в кинематограф при рождении белый взгляд как таковой.
«Санкофа» (Sankofa, 1993), режиссер — Хайле Герима
Кадр: фильм «Санкофа»
Выходец из Эфиопии Хайле Герима в Америке стал еще одним из флагманов того же явления LA Rebellion, к которому относят вышеупомянутых Бернетта и Вудберри. Наверное, самая эффектная и оригинальная работа Геримы — «Санкофа», история чернокожей супермодели, которая во время съемок в Африке переносится во времени в XIX век, где обнаруживает себя рабыней на плантации.
Мощнейшую, напоминающую то сновидение, то галлюциногенный трип, историю столкновения настоящего афроамериканской культуры и его кровавого прошлого должен увидеть каждый, кто считает, что манипулятивные, «белые» по своей сути «12 лет рабства» — лучшее, или того пуще, исчерпывающее кино о самой печальной странице черной истории.
«Под прикрытием» (Deep Cover, 1992), режиссер — Билл Дьюк
Кадр: фильм «Под прикрытием»
Жанр нуара, по-хорошему, умер еще в начале 1950-х, в дальнейшем возрождаясь лишь в редких, единичных случаях — когда у преисполненных фатализма, паранойи и тотального недоверия историй грехопадения, характерных для жанра, находилась актуальная, не ограничивающаяся стилем подложка. Именно такую Билл Дьюк предъявляет в «Под прикрытием», нигилистском триллере о переходе внедренного в наркомафию сотрудника ФБР (Лоуренс Фишберн) на ту сторону криминального фронта. Грубо говоря, Дьюк попросту рифмует, уравнивает этимологически родственные слова «нуар» и «ниггер», заодно разрушая правила жанра отказом судить и наказывать своего героя за его преступления — по крайней мере по законам белой Америки.
«Упрощение ее красоты» (An Oversimplification of Her Beauty, 2012), режиссер — Теренс Нэнс
Кадр: фильм «Упрощение ее красоты»
Фильмы, скрещивающие в причудливых гибридных сочетаниях документалистику и элементы игрового кино, в 2010-х стали одной из доминирующих форм авторского кинематографа (а теперь и телевидения — см. «Вормвуд» или «Американский вандал»). Что ж, дебютный и пока единственный полный метр Теренса Нэнса ухитряется выделиться даже на таком, довольно богатом разнообразными примерами работы с реальным, невымышленным материалом фоне. Более того, «Упрощение ее красоты» — наверное, и вовсе самый оригинальный фильм о любви, какие знал большой экран. Нэнс рассказывает историю своей собственной несчастной любви к девушке по имени Намик Минтер через любовь к кино, а именно хронику создания неудачного короткометражного фильма об их отношениях, в процессе добиваясь — посредством коллажа, анимации, постановки, документальных кадров — способа воплотить на экране не только парадоксы человеческого сознания, но и работу человеческого сердца.
«Лето в Ред Хук» (Red Hook Summer, 2015), режиссер — Спайк Ли
Кадр: фильм «Лето в Ред Хук»
Даже спустя 30 с лишним лет после начала карьеры Спайк Ли остается самым значительным действующим чернокожим режиссером — и в этом списке вполне могли бы оказаться и другие его фильмы (хоть «Малкольм Икс», хоть «Его игра», хоть «25-й час»). Отдадим, впрочем, предпочтение мало кем виденному «Лету в Ред Хук», одновременно универсальной истории взросления пацана из Атланты, отправленного на три месяца к дяде-священнику в Бруклин, и персональному авторскому сеансу изгнания из своего стиля демонов мейнстримного кино.
В «Лете» Ли впервые за долгое время обходится без заигрывания с широкой (читать — белой) аудиторией и доводит свой фирменный стиль до упоительного, бьющего наотмашь, почти театрального (в хорошем смысле слова) гротеска.
«Женщина-арбуз» (The Watermelon Woman, 1996), режиссер — Шерил Данье
Кадр: фильм «Женщина-арбуз»
Еще один образец неповторимого в своей оригинальности соединения в одном фильме документалистики и игрового кино предоставляет Шерил Данье. Данье играет вымышленную версию самой себя — начинающего филадельфийского режиссера-лесбиянку, которая становится одержима судьбой чернокожей актрисы довоенного кино, известной лишь как Женщина-арбуз.
Нон-фикшн сплетается в «Женщине-арбузе» с вымыслом, личное — с универсальным, историческая подоплека — с нервом современности, пока из этого вороха разнообразных материй Данье не сплетает персональную притчу об уникальности, неповторимости каждой отдельной «черной» судьбы.
«Теряя почву» (Losing Ground, 1982), режиссер — Кэтлин Коллинз
Кадр: фильм «Теряя почву»
Преподававшая теорию кино в университетах и работавшая монтажером на картинах коллег Кэтлин Коллинз сняла всего один фильм — но зато какой. Снятый за копейки «Теряя почву» рассказывает полуавтобиографическую историю стремительного расстройства брака чернокожей пары —жаждущей перемен преподавательницы и успешного художника — в процессе избавляя шовинистский по своей природе, придуманный и контролируемый мужчинами кинематограф от заложенного в него мужского взгляда.
При этом Коллинз использует такие острые, оригинальные ракурсы операторской съемки и так вольно обращается с монтажом, что вспоминаются параноидальные басни Жака Риветта — «Теряя почву» им не уступает.
«Хамелеон Стрит» (Chameleon Street, 1989), режиссер — Уэнделл Б. Харрис
Кадр: фильм «Хамелеон Стрит»
Одна из самых больших несправедливостей в современной истории кино — тот факт, что Уэнделл Б. Харрис, несмотря на сандэнсовский приз «Хамелеона Стрита», остается режиссером всего одного фильма. Он сам же сыграл в нем и главную роль: герой Харриса, списанный с реального афериста-самозванца Уильяма Стрита, настолько фрустрирован обыденностью «черной» жизни, что постоянно ищет из нее выход — через своеобразную форму лицедейства. Он без меркантильных мотивов притворяется то спортсменом, то врачом, внедряясь в закрытые для него социальные структуры (его реальный прототип без всякого образования и навыков таким образом принял более 30 родов).
Это самозванство без причины в оригинальном, хлестком фильме Харриса становится криком о помощи, трагикомической попыткой вывода героем самого за себя за рамки предопределенного обществом и историей афроамериканского нарратива.
«Симбиопсихотаксиплазм. Дубль один» (Symbiopsychotaxiplasm: Take One, 1968), режиссер — Уильям Гривз
Кадр: фильм «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль один»
Большинству синефилов хорошо известны эксперименты «Группы Дзиги Вертов» Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена с кинематографом не как средством авторского самовыражения, а формой более многофигурной, универсальной общественной деятельности (а значит, и политическим актом). Куда менее известен выдающийся гибрид нон-фикшна и игрового кино, снятый Уильямом Гривзом — и работающий с теми же границами между кинематографом и реальностью, что и Годар с Гореном, на несколько лет раньше них, и, представьте себе, несколько более успешно, свободно, результативно.
Формально «Симбиопсихотаксиплазм» вертится вокруг разыгранной двумя актерами ссоры мужа и жены в Центральном парке — на деле в кадр попадает и сам кинопроцесс, участниками, а значит, и творцами которого становится и сам Гривз, и его съемочная группа, и зеваки-прохожие.
В российском контексте также интересно, что кино Гривза — не хуже Брехта с Арто — предвосхищает необъятные и восхитительные театральные эксперименты Бориса Юхананова.
«Заснуть во гневе» (To Sleep with Anger, 1990), режиссер — Чарльз Бернетт
Кадр: фильм «Заснуть во гневе»
Наследие рабства и сегрегации, как и такая его часть, как заложенные на плантациях американского Юга и передающиеся из поколения в поколение традиции и суеверия, вступает даже не в конфликт, а в противоречивый симбиоз с обстоятельствами, нуждами и мечтами современной афроамериканской жизни в еще одном независимом шедевре Чарльза Бернетта. Причем характерно, что реалистическое внимание к деталям и характерам не мешает режиссеру рассказывать в «Заснуть во гневе» не повесть, но притчу, в которой типичную «черную» семью из Лос-Анджелеса конца 1980-х навещает гость из прошлого, натуральный дьявол во плоти в роскошном исполнении Дэнни Гловера.
«Полевые нигга» (Field Niggas, 2015), режиссер — Халик Аллах
Кадр: фильм «Полевые нигга»
Продукт труда одного-единственного человека, документалка Халика Аллаха «Полевые нигга» — еще и детище неповторимого, индивидуального авторского видения. Аллах интервьюирует завсегдатаев печально известного преступностью гарлемского перекрестка — но размывает кадр замедленной съемкой, пока торчки, бездельники и дилеры не начинают походить на героев художников-импрессионистов. Он также рассинхронизирует звук и изображение — так что в голосах гарлемских отбросов вдруг слышится универсальная боль, до сих пор не изжитая травма, отголоски предков, тех самых ниггеров полей и плантаций.
«Свит Свитбэк: Песня мерзавца» (Sweet Sweetback’s Badasssss Song, 1971), режиссер — Мелвин ван Пиблз
Кадр: фильм «Свит Свитбэк: Песня мерзавца»
Радикальный, протестный характер притворяющегося типичным блэксплотейшн-триллером «Свит Свитбэка» раскрывается уже в первой, плюющей на табу сцене фильма: в ней четырнадцатилетний пацан (сын режиссера Марио) расстается с девственностью в постели проститутки. Неудивительно, что вырастет этот ребенок в вышибалу из борделя, который окажется в бегах после обвинения в убийстве и последующего кровавого конфликта с полицией.
Ван Пиблз при этом ясно дает понять: выход героя за рамки закона, а фильма — за пределы жанровых канонов, есть не что иное как метафора «черного» восстания, предчувствие которого одинаково заметно в американском воздухе как в начале 1970-х, так и в конце 2010-х.
«Лунный свет» (Moonlight, 2016), режиссер — Барри Дженкинс
Кадр: фильм «Лунный свет»
Три возраста черного мужчины — и идеальное «черное» кино как таковое: не в смысле цвета кожи режиссера, съемочной группы или актеров, а в плане неустанного сопротивления языку массового кино с его набором клише, обобщений и нарративных или стилистических структур, языку, когда-то созданному привилегированными белыми мужчинами.
На каждом шагу подрывая, обманывая зрительские ожидания, отказываясь от цельности и последовательности ради честной, правдивой, персональной эмоции, Барри Дженкинс дает понять: не бывает единого афроамериканского опыта, бывают лишь разные, парадоксальные судьбы, проживаемые в постоянном диалоге с моделями «черного» бытия.
«Дочери пыли» (Daughters of the Dust, 1991), режиссер — Джули Дэш
Кадр: фильм «Дочери пыли»
«Дочери пыли», до сих пор единственный полный метр Джули Дэш, неизбежно ошеломляет любого, вне зависимости от киноманской подготовки, зрителя. Кажется, снять настолько насыщенный, одновременно реалистический и поэтичный, переполненный историями и персонажами эпос, более того на историческом материале (да еще и в рамках независимого сегмента индустрии), просто невозможно. Тем не менее Дэш это удалось — а после прошлогодней реставрации это подлинное кинематографическое чудо теперь доступно зрителям и в достойном уровня фильма качестве.
«Дочери пыли» способны спровоцировать разговор на десятки тем — от парадоксов «черной» истории (действие разворачивается в изолированном островном сообществе, готовящемся к переезду на материк в рамках великой миграции афроамериканцев с аграрного юга на промышленный север страны) до возможности создания уникального «черного» аудиовизуального языка. Заметим отдельно лишь, что Дэш и ее оператору Артуру Джафе удалось то, что отличает кинематограф очень немногих великих режиссеров — в первую очередь Рауля Руиса, — передать кинокамере врожденный дар человеческого взгляда, без всякого усилия наделяющего красотой не только ординарное, но и трагическое.
