Незаметные спецэффекты

Интервью с супервайзером по визуальным эффектам Дмитрием Токояковым

Дмитрий Токояков - член профессиональной гильдии Visual Effects Society, бывший глава Bazelevs FX, ныне - старший супервайзер по визуальным эффектам в студии Piastro VFX. Он принимал участие в работе над такими картинами, как "Турецкий гамбит", "Особо опасен" и "Черная молния". Среди относительно недавних проектов, в которых был занят Токояков, ленты "Высоцкий. Спасибо, что живой", "Шпион" и "Фантом. Самый темный час".

Дмитрий поговорил с "Лентой.Ру" о том, из-за чего американские студии обращаются к российским специалистам, почему спецэффекты не всегда должны быть заметны зрителям, а также о том, как именно компьютерная графика использовалась во время съемок "Елены" Звягинцева.

Лента.Ру: Расскажите в двух словах, чем вообще занимается компания Piastro VFX.

Дмитрий Токояков: Все очень просто, она занимается визуальными эффектами для кино, как для российских крупных фильмов, так и для зарубежных. Для некоторых проектов мы делаем всю графику, для других, где участвуют несколько компаний, мы делаем определенные сцены либо определенный тип работ.

Вы чаще сотрудничаете с российскими или зарубежными студиями?

Сейчас преобладают наши фильмы, но постепенно мы стараемся больше ориентироваться на западный рынок.

То есть вы сами предпочитаете набирать именно зарубежные проекты, или у вас просто больше предложений поступает сейчас от западных кинокомпаний?

Как правило, западные проекты более интересны с точки зрения производства, потому что там всегда очень четко структурирована работа. На наших проектах, к сожалению, часто случается так, что фильм, который должен попасть в производство в определенный срок, на самом деле, попадает гораздо позже. И, соответственно, все графики достаточно хаотично строятся, потому что режиссер вовремя не смонтировал, что-то там не успели снять и так далее. Тогда как американские проекты очень четкие. Если они говорят: "Давайте мы с августа будем с вами работать", - значит, можно смело планировать, что в августе эта работа будет, и она делается быстро и в срок.

То есть это чисто организационные моменты?

Кроме, собственно, организации, там бывают очень интересные проекты, потому что, как правило, американские кинокомпании могут себе позволить больше оборудования, сложных трюков и так далее. И общий уровень фильма зачастую бывает технологически гораздо выше, чем у наших фильмов. Я не берусь судить эстетические качества, просто бывает так, что в американских фильмах интересней работать.

Почему вообще американские кинокомпании предпочитают сотрудничать со специалистами по спецэффектам из других стран?

Потому что в Америке уже давно продюсеры, хоть там и огромные бюджеты, задумываются о том, как сделать производство дешевле. И так как компьютерная графика – это одна из тех вещей, которая сейчас в мире везде развивается, очень много всего сейчас делается не в самой Америке, а где-то за пределами. В Канаде очень большие компании существуют - канадское правительство делает практически 50-процентные налоговые вычеты, там выгодно этим заниматься. Плюс разница по времени небольшая, и там по-английски свободно говорят. Эта индустрия сейчас в Азии развивается, крупные американские компании создали свои филиалы в Индии, в Китае, в Малайзии, в Корее. А Россия находится между Азией и Америкой. У нас все-таки себестоимость производства достаточно высокая, потому что в основном в Москве все сосредоточено, но при этом качество, которое обеспечивается, очень нравится американцам.

А что представителей кинокомпаний не устраивает, скажем, в работах специалистов из Индии или Китая?

В нашей индустрии очень сложно максимально детально выдать задание. Если, например, ты заказываешь некое устройство, можно его точно описать чертежами, спецификациями материалов и так далее, указать, из каких деталей оно должно быть сделано. У нас же, как правило, задача иногда формулируется одной строчкой. Например – сделать кадр с эффектным разрушением небоскреба. И очень многое в работе как раз строится на взаимопонимании и неком общем чувстве прекрасного.

Как правило, у режиссеров на крупных проектах нет времени, чтобы детально сидеть и объяснять, как каждая мелочь должна работать. Он в целом объясняет, какая задача у кадра, какое у зрителя должно быть впечатление о кадре, какие-то нюансы, например: "Я хочу, чтоб из этого окна начал падать наш главный герой и чтоб он упал на эту машину". А дальше уже задача супервайзера от студии сделать так, чтобы то, что будет нарисовано, соответствовало задаче режиссера. И вот на этом этапе из-за некого, видимо, культурного наследия или, может быть, национального менталитета, возникает много противоречий. Потому что режиссер может попросить сделать, например, небо чуть более солнечным. Он подразумевает, что нужно просто его сделать немного более ярким и чуть больше добавить синего чистого неба вместо облаков. А в результате ему могут прислать небо с каким-то ярко светящим прямо в кадр солнцем, вообще без облаков и с очень-очень насыщенным цветом. Потому что есть некая система культурных понятий о том, что красиво, а что нет. То, что в азиатском и индийском кинематографе кажется обычным, в американском или европейском кино скорее будет чрезмерным.

Поэтому иногда бывает очень сложно договориться, что сделать, особенно если это касается каких-то более абстрактных вещей. В случае с небом можно прислать фотографию неба и сказать: "Ровно так сделайте и все". А если у тебя, например, некое сказочное существо, которого не существует, и режиссер просит сделать его страшнее, то приходится очень долго обсуждать, как же именно оно становится более пугающим.

Пример про небо - это из головы пример? Или действительно такое было?

Да, это из головы. Но я, например, видел работу одной достаточно крупной индийской студии, где был сделан некий древний храм. Там часть храма была снята на натуре, а часть была достроена средствами компьютерной графики. Вот все бы хорошо, но в реальности этот храм выглядит, как обычные руины. А после всей этой обработки он был покрыт везде какой-то позолотой. Это выглядело как мультфильм или компьютерная игра, а не как реалистичный храм. Такой китч. Я спросил: "Но подождите, ведь храм стал другим". Мне сказали: "Ну да, нас попросили его как-то интереснее сделать, вот мы и сделали". И это на полном серьезе. Между тем, это было достаточно исторически спокойное кино, без каких-то сказочных элементов.

Это тоже какой-то голливудский проект?

Нет, это внутренний проект, просто у них для своего рынка нужно делать как-то по-другому.

Вы сказали, что перед вами ставят очень неточно сформулированные задания. Мне кажется, это противоречит представлениям большинства людей о вашей профессии: вам сказали – вы нарисовали, то есть такая техническая работа.

Работа технической, а также похожей и однотипной бывает крайне редко. Бывают, конечно, какие-то совсем простые задачи, например, вставить изображение в телевизор. Чаще всего, когда вы видите телевизор в каком-то фильме, на съемочной площадке обычно показывается некий синий экран.

А при работе над какими-то фантастическими фильмами приходится очень много думать, фантазировать, изучать примеры. Например, в фильме "Фантом" была задача придумать некого монстра, который не был бы похож ни на одно другое существо из других фильмов и всего остального. Мы очень долго соображали... В какой-то момент для нас богатым источником образцов был подводный мир. Мы изучили кучу фотографий всяких медуз, глубоководных существ, даже каких-то подводных камней… Или, например, если фильм исторический, и события разворачиваются хотя бы в 1970-е годы где-то в России, все равно нужно понять, какие были вывески на магазинах, как люди одевались, какого цвета были машины. Вот сейчас, например, мы делаем исторический фильм, действие которого происходит в начале XX века…

А о каком именно фильме идет речь?

Это проект "Иван Поддубный". Собственно, фильм об Иване Поддубном, великом борце, который не был ни разу побежден. Там, например, нужно воссоздать города. Все фотографии того времени, которые удается найти, черно-белые. Нам приходится изучать рисунки, книги, еще какие-то материалы, чтобы понять, какого же все-таки цвета были здания, крыши, люди в какую одежду одевались и так далее, чтобы правильно воссоздать эту картинку.

Мне кажется, что зрители в большинстве своем огрехи бы и не заметили. Они же просто не знают специфики.

Тут дело в том, что человеческое подсознание очень сложно обмануть. Скажем, Нью-Йорк тысяча девятьсот какого-то года, зрители не видели, конечно. При этом если сделать что-то сильно отличающееся от действительности, человек, возможно, сперва не обратит внимание, но все равно потом будет думать: "Что-то там какое-то компьютерное все". А в нашей работе задача зачастую именно в том, чтобы зрители графику не заметили.

Вы не могли бы перечислить какие-нибудь крупные проекты, которые вы уже завершили, и что-нибудь из того, над чем планируете работать в дальнейшем?

Из недавно вышедших в прокат - американский "Шаг вперед 4", где мы сделали практически всю графику. Например, съемки были в Майами. Казалось бы, такой южных штат, курорт, но погода там была очень плохая. Поэтому пришлось заменять небо почти во всех сценах, чтобы сделать ощущение именно курортного города. "Шпион" недавно вышел, там мы создавали Москву по генплану 1936 года.

"Высоцкого" делали - все проезды по предолимпиадной Москве, по центральным улицам. Нужно было практически полностью эти улицы заменять, потому что сейчас там сплошные современные магазины и кафе. Плюс везде еще машины ездят современные. Ну и лицо самого Высоцкого дорабатывали.

Там же вроде бы преимущественно грим использовался?

Там на самом деле очень серьезная работа была проведена по так называемой маске. Это огромное количество тонких латексных слоев. Актеру приходилось часов пять каждый день гримироваться, и снимали с него грим потом примерно столько же. Грим был отлично сделан, но пропорции головы у актера и Высоцкого были разные. Поэтому во многих кадрах лицо дорабатывалось с помощью графики.

Хорошо, а о каких-нибудь из будущих проектов расскажете?

Вот сейчас идет работа над фильмом "Иван Поддубный", это исторический фильм. Также сейчас идет работа над фильмом о Валерии Харламове, нашем великом хоккеисте, тоже исторический фильм, в котором и время надо будет воссоздать, и какие-то специальные кадры сделать. Также мы работаем над перезапуском проекта "Темный мир". Также мы работаем над фильмом-катастрофой "Метро". Это история из наших дней о том, как в московском метро происходит катастрофа, и выжившие люди пытаются спастись. Будет такой масштабный фильм. Там очень необычной для нашей страны была сама съемка. У нас, как правило, ничего большого не строят для съемки. Из последних больших декораций можно вспомнить деревню, построенную для "Волкодава", и несколько улиц старой Москвы на "Мосфильме". Их Шахназаров построил для "Всадника по имени смерть". А потом несколько фильмов снимались в этих декорациях. Для "Метро" же был построен тоннель в реальном масштабе, длиной примерно 500 метров, и в нем помещалось несколько вагонов в полный рост. Более того, это все заливалось водой. Специальные водосбросы, несколько тонн воды сбрасывали на наших актеров, в результате получалась такая большая волна, которая все смывала.

Также там использовались миниатюрные макеты. В советских фильмах в комбинированных съемках эту технологию часто использовали, если нужно было, например, мост разрушить. Не строить же настоящий мост, если можно создать модель метра два длиной, взорвать, а потом сделать так, чтоб это все выглядело реалистично. Американцы до сих пор это активно делают. Но у нас во время перестройки и развала Советского Союза все старые мастера ушли из профессии, а новых не появилось, и поэтому просто никто не умеет это хорошо делать. Вот для "Метро" мы нашли энтузиастов, которые увлекаются созданием миниатюрных моделей, и они сделали небольшие вагоны поезда и небольшой тоннель.

А у вас когда-нибудь возникает недовольство конечным результатом работы? Скажем, тот же "Темный мир" многие же ругали именно за визуальную составляющую - 3D не удалось, выглядит все довольно нелепо и так далее.

Это не в наш адрес, потому что как раз переводом в 3D на этом проекте занималась отдельная компания. Как правило, мы, оценивая свою работу, стараемся не оценивать фильм в целом. Потому что иногда бывает, что посмотришь фильм, и он тебе не нравится как кино. Но при этом можешь быть доволен своей работой и считать, что она честно и хорошо выполнена. И тогда с удовольствием рассказываешь о работе, при этом понимая, что фильм не собрал большого количества положительных отзывов. К сожалению, мы не можем все контролировать.

У меня такой последний вопрос – в вашей фильмографии упоминается "Елена" Звягинцева, вы в каком амплуа над ней работали? Где там вообще спецэффекты?

С Андреем я с его самого первого фильма работаю, фильмы Звягинцева как раз из тех, которые я скорее для души делаю. В каждом его фильме умирает человек. Так уж его ленты устроены. И каждый раз это актер, якобы умерший, либо дышит, либо у него глаз дергается, потому что, как правило, эти кадры длинные - Андрей же любит нагнетать эту атмосферу. Обычно это уже не первый дубль, актер устал, не может себя идеально держать. Вот над этим мы и работаем. Плюс в том же фильме "Елена" в начале, в самом первом длинном кадре в отражении пролетают две вороны, и потом птица садится на дерево. Так вот, садящаяся ворона - настоящая, а те, которые пролетели, были нарисованы. Это все снималось в павильоне, а не на улице, и там негде было птицам летать. Плюс заставить ворону пролететь ровно в том месте, где тебе нужно, технически нельзя.

Или еще, например, в сцене, когда внука Елены избивают в драке, и там гаснет свет во всем районе, а потом загорается. Это тоже делали мы, потому что ТЭЦ – это почти военный объект, и никто там не будет освещение выключать ради кино. И даже кадр, когда этот мальчик медленно поднимается. Там так построена сцена, что мы видим, как убегают избившие его парни. Подросток лежит, и зритель сначала думает, что он умер, потому что он не двигается. А потом он очень медленно начинает двигаться и подниматься, и мы понимаем, что он живой. Актеру, естественно, была на площадке поставлена задача, но у него никак не получалось начать оживать. В результате мы замедлили искусственно его движения, при этом рядом двигающиеся ребята и весь кадр работают с нормальной скоростью. Мы именно для мальчика время как будто замедлили.