Не умирающий советский гигант, а живой театр Критики подвели черту под эпохой Иксанова в Большом театре

В Москве 27 июля Большой театр завершил свой 237-й сезон, последний сезон, когда во главе ГАБТ стоял Анатолий Иксанов. В июле 2013 года ему на смену пришел Владимир Урин, бывший руководитель Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. «Лента.ру» решила подвести итог эпохе Иксанова и поговорила с музыкальными критиками о том, в какой форме после 13 лет его директорства находится Большой театр — о репертуарной политике, явных удачах и провалах, балетной и оперной труппах, худруках и дирижерах.

Татьяна Кузнецова, балетный критик «Коммерсанта»:

Если сравнивать балет нынешнего Большого с балетом рубежа столетий, то сейчас он в гораздо лучшей форме, чем 15 лет назад. Но если сопоставить с тем периодом, когда уходил Ратманский, то есть несколько важных потерь. Во-первых, это отъезд самого Ратманского: театр потерял одного из самых талантливых хореографов мира, который обеспечивал Большому эксклюзивный репертуар, очень продуманно выстраивал афишу, открыл России неизвестных ей русских хореографов — от Мясина до Посохова, вырастил поколение новых солистов мирового уровня и, наконец, европеизировал саму труппу, выведя ее в число мировых лидеров. Во-вторых, это уход Осиповой и Васильева — таких исключительных артистов следовало удерживать любой ценой и, уж конечно, не оскорблять балерину Осипову, не дав ей выступить ни в одной из пяти «Спящих красавиц», показанных на открытии исторической сцены. В-третьих, немного сдал кордебалет, ну и еще несколько менее существенных профессиональных утрат.

Важно, что за 15 лет кардинально изменился репертуар Большого — не только качественно, но и количественно. Спектаклей в театре столько, что приходится жертвовать весьма ценными и интересными постановками, потому что невозможно прокатать за сезон все эти несколько десятков балетов. Однако надо отметить, что в последнее время тенденция поменялась: Большой театр уже не жаждет открытий, он сделал ставку на классику и проверенные временем балеты, чтобы удовлетворить широкую публику, самих артистов и власть имущих, проявляющих к театру повышенное внимание. Рисков, связанных с современными постановками, в Большом стало меньше, и театр, несомненно, дрейфует к стагнации. Сюда редко заглядывает молодежь: во-первых, билеты непомерно дороги, во-вторых, преобладает репертуар «папиков».

Больше 80 его процентов — классика XIX и XX веков, и почти нет постановок, сделанных специально на труппу Большого театра. Хотя именно это особо ценная часть репертуара, поскольку эксклюзивы показывают самостоятельность и независимость театра, создают его мировую репутацию, являются экспортным продуктом. Кроме того, артисты, танцующие эксклюзивный балет, вне конкуренции — их просто не с кем сравнить. Это вам не «Онегин» Крэнко, который есть в репертуаре пяти-семи мировых трупп и всегда есть опасность невыгодных сопоставлений.

Еще печальнее то, что Большой театр не ценит свои эксклюзивы. Например, радикальную и очень самостоятельную «Весну священную» Татьяны Багановой, поставленную весной на фестивале «Век "Весны священной"— век модернизма», театр сдал в утиль, опасаясь неодобрения публики. Большинство не поняло и не приняло эту авангардную сильную работу, но так было почти со всеми главными «Веснами» балетной истории! Театру надо было приучать к Багановой публику, разъяснять ценность этого спектакля, как это всегда делает, например, Парижская опера со своими рискованными постановками. Ко всему прочему это фестивальный имиджевый продукт, которым надо гордиться. Однако, похоже, «Весна» ушла безвозвратно.

Еще один важный момент. За время работы Иксанова роль гендиректора стала гораздо важнее и заметнее, чем раньше. В советский период говорили: Большой балет Григоровича, Большой театр Рождественского, эпоха Бориса Покровского. Никто теперь не помнит, кто тогда был директором театра. Сейчас эпоха определяется именем генерального директора, хотя бы потому, что именно он назначает худруков трупп и музыкального руководителя Большого и этим влияет на художественную политику театра. Иксанов старался подыскивать руководителей актуальных, заметных и креативных. Ратманский, например, — гигантская кадровая удача; Большой театр поймал совсем молодого хореографа, когда он только начал завоевывать мировые позиции. Увы, этот талантливый балетмейстер и умный худрук не обладал качествами авторитарного лидера, а труппа Большого со времен Григоровича привыкла к сильной руке и в интеллигентности Ратманского усматривала его слабость. Иксанов явно не ожидал, что ему придется выполнять функции еще и хозяина труппы, что артисты будут к нему ходить жаловаться на худрука, открыто выражать свое недовольство в СМИ. При советской власти и даже в 90-х годах такого, естественно, не было.

Иксанов принял за традицию то, что развилось вместе с его приходом: ему внушили, что главное в театре — артисты, что их нужно всемерно ублажать. Да, нужно поддерживать молодежь, оберегать лидеров, открывать новые дарования, однако нельзя идти на поводу у артистов. Большой театр — это не только звезды (кстати, уровень труппы определяет кордебалет и среднее звено солистов — звезд-то можно и пригласить из других трупп, как это всегда делает Американский балетный театр). Большой балет — это гигантский художественный организм, которым в конечном итоге управлять должен худрук. После ухода Ратманского разброд и шатание в труппе Большого лишь усилились. Возможно, Сергей Филин оказался бы достаточно волевым руководителем, чтобы вывести своих подопечных из этого непродуктивного состояния, мешающего творческой работе. Однако мы этого не узнаем: покушение на молодого энергичного худрука прервало его деятельность в самом начале работы.

Алексей Парин, музыкальный критик «Эха Москвы», радио «Орфей»:

В творческом отношении об оперной труппе Большого театра можно судить с разных точек зрения. С одной стороны, эти годы шла очень успешная борьба за то, чтобы в труппе сохранить дееспособных певцов и взять туда новых солистов, активных и действующих. Но нельзя сказать, что эта работа до конца выполнена, она только в процессе, на середине пути, потому что вокальное искусство в России вообще находится в процессе становления. За последние несколько десятилетий уровень вокального искусства в мире существенно изменился в лучшую сторону, и Россия только недавно стала соответствовать международным критериям, а именно в международный пейзаж сейчас вписывается поколение 30-летних и более молодых певцов. За счет них, например, успешно была сформирована труппа Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, в которой они составили костяк. В Большом — серединка на половинку. С одной стороны, Большой очень часто пополняет ряды исполнителей на премьерах за счет молодежной программы театра. С другой, в нем, в отличие от других театров страны, есть практика приглашать компетентных певцов на премьерные (и не только) спектакли. Но из-за этого формирование собственной труппы идет более вяло. Что будет дальше, покажет время. Владимир Урин в своем театре — Станиславского и Немировича-Данченко — придерживался политики, согласно которой труппа должна сама исполнять весь репертуар, как это происходит в репертуарном театре на Западе. Большой проповедовал другой способ существования — приглашал звезд на звездные роли и часто выглядел при этом очень убедительно.

Что касается репертуарной политики, то в целом она сильно улучшилась за последнее время, потому что стали появляться не дежурные названия, а те, что действительно способствуют расширению репертуара: «Кавалер розы», «Сомнамбула», «Чародейка». Однако если говорить о реализации, о работе постановочной группы, то нельзя сказать, что в театре есть последовательная линия. Некоторые постановки могут быть вполне радикальными (конечно, это два спектакля Дмитрия Чернякова «Воццек» и «Руслан и Людмила», спектакль Кирилла Серебренникова «Золотой петушок»), другие — дежурной работой. То есть их делают постановщики, у которых вроде есть международное имя (например, «Кавалер розы», «Травиата»), выходят как будто бы качественные спектакли, но на деле они не дают никакого представления о развитии сегодняшнего театрального искусства. Они «стоячие», пустые, если не тянут театр назад. При замечательном выборе названия «Чародейка», к сожалению, сам спектакль оказался провальным. То же можно сказать о «Князе Игоре».

В Большом добротный дирижерский уровень более или менее держится, однако каких-то настоящих дирижерских открытий со времени «Воццека» Курентзиса не было. Хотя работа Маццолы в «Сомнамбуле», не всеми однозначно отмеченная, мне показалась очень интересной. Она продемонстрировала серьезное отношение театра к белькантовому репертуару и заняла на московском небосклоне достойное место.

Безусловно, за время руководства Иксанова Большой театр приобрел международный лоск, появилась поддержка театров с международным именем. Для бренда Большого театра, для его значимости в международном масштабе, для самой труппы очень важную роль сыграл «Евгений Онегин» Чернякова. Большой театр объездил с этим спектаклем, условно говоря, полмира. И это стало укреплением не только художественных позиций театра, но и общественных, общекультурных.

Анна Гордеева, балетный критик «Московских новостей»:

Форма балетной труппы? Сложная. Когда балетом руководил отличный хореограф Алексей Ратманский, он приглашал в театр людей с прицелом на роли в его балетах, то есть «принцы» и «принцессы» его не интересовали. А это все-таки артисты того амплуа, что необходимы для всей классики. Образовался провал в поколениях. Пришедший к власти Сергей Филин начал старательно искать «принцев» на стороне и «выращивать в своем коллективе», но, к сожалению, больше интересовался личной лояльностью молодых артистов, чем качеством их танца. Поэтому эта проблема еще толком не решена — а театр существует прежде всего за счет классики. Что касается репертуарной политики, то она была пестрой. Рядом строгий баланчинский «Аполлон Мусагет» и разрисованная, как дама с Тверской, «Спящая красавица» Григоровича. При этом на репетиции «Спящей» отдавались все силы театра, а «Аполлона» репетировали кое-как, и теперь не слишком сведущая в балете публика считает, что Баланчин — хореограф так себе. А они просто не видели настоящего Баланчина — им «сосед напел».

О творческой команде Иксанова говорить не приходится — в театре каждый сам по себе. Зато можно говорить об административной команде, которая не справилась с одной из самых жестких проблем Большого — со спекуляцией билетами. И все выглядит так, что справляться и не собиралась.

Безусловные удачи за прошедшие 13 лет — «Светлый ручей» Ратманского, «Магриттомания» и «Золушка» Юрия Посохова, «Ромео и Джульетта» Раду Поклитару, «Chroma» Уэйна Макгрегора, «Класс-концерт» Асафа Мессерера, поставленный Михаилом Мессерером, «Эсмеральда» Юрия Бурлаки и Василия Медведева. К безусловным провалам, к сожалению, приходится отнести не только просто неудачные работы хореографов (вроде «Пламени Парижа» Ратманского, «Весны священной» Татьяны Багановой или «Мойдодыра» Юрия Смекалова), но и отличные сочинения, загубленные дурным исполнением, и это прежде всего Баланчин («Аполлон» и «Драгоценности»), а также Иржи Килиан («Симфония псалмов»).

Юлия Бедерова, музыкальный критик:

Мне кажется, самое важное про эпоху Иксанова, что Большой — давно уже не умирающий советский гигант, а живой современный театр европейского образа мыслей. Нормальный мировой театр по стилю, духу, по качеству репертуарной стратегии и в последние годы — по качеству продукции и менеджмента.

Собственно, все это время ушло на то, чтобы сделать этот выбор. Его невозможно было сделать в одночасье, команда Иксанова, меняясь сама и меняя театр, делала его постепенно. Несколько лет ушли на то, чтобы опробовать стратегию охранительную и модернизационную одновременно. Пойти направо и налево, не теряя ни себя, ни коня. Идея была необычная, более вынужденно-конформистская, нежели эффективная, но необходимая на первом этапе.

На обновляющемся репертуаре, в разнообразных режиссерских условиях и в работе с разными интересными дирижерами труппа меняется и растет. И хотя не все в этом отношении сделано, были потери, а необходимые сокращения, наоборот, провести не получилось, в значительной части труппа теперь — относительно гибкая структура, способная меняться и развиваться, с гораздо более интересным и внятным опытом и умениями, нежели раньше. И этот опыт становится важен не только в новых постановках (они представляли в последнее время самые разные типы театра, от жестко-концептуального или дизайнерски-изысканного до красиво-добротной продукции для широкой аудитории), но и в текущем репертуарном потоке, в будничной жизни. В Большом театре теперь в любой не премьерный вечер можно услышать музыкально сильный или просто хороший ансамбль, а это по-настоящему дорогого стоит и возможно только в рамках того направления, которое выбрал иксановский Большой. И это был настолько непростой и серьезный выбор, что сейчас особенно важно было бы не отказаться от него и настойчиво развивать.

Вадим Гаевский, театровед, историк балета:

На мой взгляд, это было лучшее время за последние 30 лет. Прежде всего, это касается оперной труппы Большого театра. В опере кардинально изменилась художественная ситуация, возникло то, что можно даже назвать репертуарным ренессансом. У нас появились спектакли, о которых мы только слышали, только знали, что они идут на Западе. Возник совершенно новый тип оперной режиссуры, в результате которой изменилась многолетняя архаика оперных постановок. Сюда начали приглашаться лучшие режиссеры, результаты были разные — иногда очень удачные, иногда не вполне. Однако именно в Большом театре началась судьба, по-видимому, лучшего режиссера Европы (это общепризнанное мнение) Дмитрия Чернякова; именно там был поставлен блестящий спектакль «Евгений Онегин» и не только он один.

В балете все складывалось по-другому, были взлеты и падения. Все эти изменения связаны с появлением, а потом исчезновением балетмейстера, ставшего действительно лидером балетной труппы, одним из лучших хореографов мира, — Алексея Ратманского. Он проработал пять сезонов, выполнил все, что должен был выполнить по контракту, поставил несколько замечательных спектаклей, оживил труппу, очень ее поднял, но в конце концов был вынужден оттуда уйти. Он встретил сопротивление, с одной стороны, самой отсталой части труппы, а с другой — самой честолюбиво-карьеристки настроенной. Это большая потеря Большого театра, и дает она о себе знать уже несколько лет. И заменить его было некем.

За годы, прошедшие после ухода Ратманского, я думаю, именно фестиваль стал единственным событием, о котором стоит и надо говорить, но о котором, к сожалению, мало что было сказано. Вышла замечательная книга, посвященная фестивалю, — довольно развернутый шедевр с участием все лучших специалистов-искусствоведов. И идея фестиваля, и книга были придуманы Павлом Гершензоном, когда-то работавшим в Мариинском театре. Он ненадолго оказался в Москве и от уже бывшей дирекции Большого театра получил такое предложение. Надо сказать, что после приглашения Ратманского это было самым удачным сотрудничеством, хотя Гершензон — не балетмейстер, а теоретик, искусствовед.

Все это было при том самом руководстве, которое сменилось неожиданным и печальным для нас образом. На прощание можно поблагодарить Анатолия Геннадьевича, который серьезно рисковал, когда приглашал драматических режиссеров, не имевших опыта ставить оперу, например, Сокурова. Когда он выбирал радикально построенные и сочиненные оперы, вроде «Детей Розенталя» Леонида Десятникова. При всей своей осторожности и предусмотрительности Иксанов был директором, который не боялся рисков и, как правило, из рискованных предприятий выходил победителем. Дай бог, чтобы Владимир Георгиевич продолжил это. Конечно, надо сказать, что Урин — единственно возможная и удачная замена. Он практически поднял из руин театр Станиславского и Немировича-Данченко, сделал его вторым в Москве, одним из лучших за его долгую историю.