«Мы имеем дело с языковой кашей» Итальянский ученый Гуидо Карпи разбирается в сложностях советской литературы 1920-х

В книжном магазине «Фаланстер» в четверг, 29 января, профессор русской литературы в государственном университете Пизы Гуидо Карпи выступил с лекцией о советской литературе 1920-х годов. По его словам, после смерти таких представителей Cеребряного века, как Александр Блок и Николай Гумилев, приходит конец целой эпохе в литературе и начинается совершенно новый этап в русской культуре. «То, что следует потом, — это новая страна, с новым названием, новым правящим классом, новым культурным и политическим заданием», — поясняет лектор.

Началом почти всех будущих тенденций в литературе Карпи называет 1921 год — это не только год смерти Блока и Гумилева, но и отправная точка многих значимых литературных явлений. Так, тогда в честь III конгресса Коминтерна разыгрывается «Мистерия-буфф» Маяковского, выходит первый рассказ Бабеля «Король», в Москве в Доме печати Замятин читает один из своих самых удачных рассказов «Пещера», а Есенин — поэму «Пугачев». В июне 1921 года в Доме искусств Зощенко читает «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова», а Тынянов публикует книгу «Достоевский и Гоголь. К теории пародии». Однако знакомая нам литература 1920-х годов начала формироваться несколькими годами ранее.

«Казалось бы, невозможно найти более однозначную точку разделения между двумя эпохами, чем 1917 год. Это своего рода "водораздел" не только политических, но и культурных эпох», — говорит славист. Однако значимых литературных произведений в промежутке между февралем и октябрем 1917-го почти не выходило: были опубликованы лишь такие произведения, как цензурированные части поэмы «Война и мир» Маяковского и цикл Горького «Несвоевременные мысли». Это объясняется тем, что семь-восемь месяцев — слишком малый промежуток для издательской жизни, тем более в контексте разрухи и отсутствия из-за войны инфраструктуры для издательского дела. Поэтому книги и журналы выходили с большим опозданием. В течение 1917 года публиковались в основном вещи, которые были написаны и задуманы до февраля и которые не представлялись злободневным явлением в те месяцы.

«Или вырабатывались течения и явления, которые берут силу уже после октября, но которые были ранее разработаны. Например, первые попытки создавать пролетарский культурный дом в Петербурге и Москве были предприняты летом 1917 года с непосредственным участием редакции газеты "Новая жизнь". Газета Горького и всех бывших приверженцев Богданова очень много внимания уделяла культурному строительству среди пролетариев. Корни пролеткульта находятся именно в этих попытках 1917 года. Вышел первый сборник «Скифов», происходит поэтизация варварства, поэтизация Азии и борьбы против западной культуры, начинает сформировываться ядро будущих художников и писателей футуристической ориентации, будущего журнала "Искусство коммуны"», — рассказывает Карпи. При этом в течение этих месяцев, как подмечает литературовед, идеологически Маяковский не симпатизировал большевикам, а со своими товарищами был гораздо ближе к анархистам. Например, некоторые произведения будущей группы «Искусство коммуны» выйдут в прессе московских анархистов в начале 1918 года.

В том же 1917 году сразу же становится очевидным четкое возрастное деление авторов: у более старшего поколения писателей, которые родились между 1880 и 1885 годом, к октябрю 1917 года был уже четко выработан образ мысли, они вступили в новый мир с уже готовым запасом идей и энергии, достаточной для того, чтобы противостоять влияниям исторических перемен или переосмысливать их. Более же молодое поколение было воспринято новой системой как чужеродный элемент, оно же создает затем «нерв» будущей эмиграции. Среди них Марина Цветаева, Георгий Адамович, Николай Оцуп, не говоря уже о совсем на тот момент молодом Владимире Набокове. Именно этот поколенческий вопрос, отмечает Карпи, и приводит к расколу между литературой метрополии и литературой эмиграции.

При этом анализ эмигрантской литературы славист считает одной из самых трудных проблем. «Как осмыслить это явление и соотношение между эмигрантской литературой и советской культурой?» — задается вопросом Карпи, отмечая при этом, что дополнительную сложность в этой теме добавляет и неоднородность литературы эмиграции как явления.

«Во-первых, не ясно, с какой поры можно говорить о безусловно эмигрантских писателях. Например, русский Берлин 1921-1922 годов в это понятие не укладывается, потому что это русская литература, которая, конечно, развивается за пределами советской России. Но как мы можем называть эмигрантами людей, которые еще не знали, останутся они на чужбине или нет? Так, не ясен статус Андрея Белого, Максима Горького, которые тогда жили и творили в Берлине. И, например, чем, собственно, в эти годы они отличаются от Ходасевича, который до 1923 года еще субъективно думал, что хочет вернуться в советскую Россию? Мы не можем касательно 1922 и 1923 года считать одних эмигрантами, а других неэмигрантами по признаку, относящемуся к более позднему времени», — размышляет Карпи.

Другое затруднение в изучении литературы 1920-х годов у него возникает и с произведениями советской метрополии. «Какой именно литературный канон или литературную иерархию нам нужно применить? Общеизвестно, что c самого возникновения советской власти, она, прямо или через лояльные литературные критические группы, начала оказывать все возрастающее давление на нормальный ход литературы. К началу 1930-х годов это привело к выбрасыванию на обочину официально признанной литературы, практически всех самых репрезентативных писателей первой половины 1920-х годов. А после формирования Союза советских писателей сам процесс создания литературных произведений стал контролируемым и управляемым официальными инстанциями с первого авторского замысла и до публикации», — говорит литературовед. — «Это даже не цензура. Просто по принципу не было возможно даже возникновение какого-то авторского замысла, если это не было включено в производственной машине, в этой фабрике литературы. Это, конечно, отрицает существование литературы как таковой, потому что писатель не может выражать свое миропонимание».

Из-за невозможности самовыражения автора славист сравнивает такого рода литературу уже периода 1930-х годов с госслужбой, где содержание начисто отрезано от реальности.

Сегодня крупнейшими произведениями 1930-х годов признаются тексты, которые в те времена до читателя не доходили. Речь идет, например, о «Мастере и Маргарите» Булгакова, «Случаях» Хармса, «Воронежских тетрадях» Мандельштама. По словам Карпи, человек того периода читал только такую «квазилитературу», которая сегодня полностью ушла из поля зрения читателя и литературоведа.

«Вот поэтому исследования по культуре сталинского времени, как правило, касаются только институтов и механизмов массовой культуры, форм взаимоотношения власти и интеллектуалов. Но литературность произведений как таковых очень часто не затрагивается. Если вы думаете, например, о работах Евгения Добренко [специалист по советской и постсоветской литературе — ред.] и его разных коллективов, они говорят об институтах массовой культуры, но очень мало внимания уделяют литературности. То есть трудно писать историю русской литературы 1930-х годов, потому что есть дилемма: или мы описываем такие литературные явления, которые тогда не читались и не составляли литературу, либо мы описываем что-то, что тогда считалось литературой, но не является литературой с нашей сегодняшней точки зрения», — подчеркивает литературовед.

В таком контексте изучение литературы того периода кажется для Карпи вдвойне затруднительным, ведь если производить анализ лишь признанных в наши дни произведений 1930-х годов, то это будет и вовсе невозможным. «Потому что ну как можно писать историю литературы, состоявшую из текстов случайно уцелевших, без публики. Это будет никак не история, а набор произведений, которые не влияли друг на друга, которые не строят никакого литературного ряда и развития, потому что эти писатели друг друга не читали, эти произведения не влияли на массового читателя, а они — на произведение. Как пишет Лидия Гинзбург в своих записках от 1946 года, "писать для стола" — это не такая голая констатация, если ты изначально пишешь какое-то произведение "для стола". Ты сразу сознаешь, что это произведение выпадает из культурного ряда, из культурного развития, и не создает никакой общий контекст, не будет иметь никакого отклика у читателей», — поясняет он.

Другой сложной проблемой в литературе того периода Карпи называет вопрос о языке. В произведениях Зощенко и Бабеля современному читателю их литературный язык кажется уместным и понятным, однако в 1920-х годах он стал уникальным явлением в литературе нового времени.

Тогда, внезапно, культурная элита, которая была носителем эталона культурного языка, потеряла свою социальную значимость и оказалась на обочине социума. Эти люди стали своего рода «лишенцами», и либо эмигрировали, либо погибли, либо уходили в тень. В итоге социальный слой, который владел и «тиражировал» эталон литературного языка, исчезает. Ему на смену приходит новый, по словам лектора, «агрегат из разных общественных обломков» дореволюционной России, который на этом литературном языке никогда не выражался. В текстах произведений начинают появляться локализмы, канцеляризмы, жаргонизмы, лексика заключенных.

«Это такой творческий беспорядок. В этой языковой аномии русского соцреализма 1920-х годов кажется, как будто временно отменяется риторическая структура стилей, созданная Ломоносовым. То есть мы имеем дело с какой-то кашей, где присутствуют и обломки старого литературного языка, но на устах людей, которые используют его невпопад. И все это вперемешку с другими слоями из различных субкультур русской речи», — заключает Гуидо Карпи.