Оскар Рабин: Человек без паспорта

Новая выставка старейшего художника-нонконформиста

«Облака, колбаса и православие», 2012 год, холст, масло
Изображение: Музей современного искусства «Эрарта»

В музее современного искусства «Эрарта» в Санкт-Петербурге открылась выставка новых работ Оскара Рабина, бывшего до эмиграции интеллектуальным лидером нонконформистского искусства. Рабин почти 40 лет живет в Париже и редко появляется в России, но его картины последних лет, даже если художник пишет Сену или Эйфелеву башню, все еще близки к эстетике московских рабочих окраин 60-х годов.

Человек без паспорта

С середины прошлого века и по сегодняшний день — художнику недавно исполнилось 87 лет — Оскар Рабин практически приватизировал несколько мотивов, которые проходят сквозь его живопись в течение десятилетий. Это городской пейзаж с домиками барачного типа, натюрморты с бутылкой водки и селедкой, обрывки газет и всяческие документы. В первую очередь советский паспорт. Буквально на днях вышла книжка Алека Эпштейна «Художник Оскар Рабин: Запечатленная судьба», автор которой выводит не вполне обыкновенный интерес Рабина к изображению документов из его беспаспортных странствий по послевоенному Союзу.

После освобождения Прибалтики от фашистов в 1944 году 16-летний Оскар отправляется из голодной Москвы к своей тетке на хутор под Ригой. В милицию за паспортом он не пошел из робости, а по безденежью поехал без билета. Путешествие вообще без документов через половину страны, где еще недавно проходил фронт, Рабин с ужасом вспоминает посейчас. В Риге его принимают в Академию художеств, но без паспорта не выдают продуктовых карточек. Через некоторое время по блату паспорт ему выправил сам председатель Президиума Верховного Совета ЛатССР, потребовав записаться латышом — по матери. После краткого визита в Москву он возвращается в Ригу, но забывает выписаться в московской милиции. Рабин, уже художник, подделывает печать о выписке, но затем уничтожает паспорт, боясь возмездия. Оставив наконец Латвию, он поступает в Суриковский институт и живет в Москве три года без карточек, без постоянного жилья, в страхе ареста за нарушение паспортного режима. Каким чудом Рабин получил наконец паспорт в 1950 году, история умалчивает, но когда его (вместе с советским гражданством) отобрали в 1978-м, это изменило всю его жизнь, да и на русское искусство, в котором к тому времени Рабин стал заметной величиной, повлияло изрядно.

Удивительным образом Оскар Рабин — по происхождению еврей, по паспорту латыш, по месту жительства парижанин, по социальной роли диссидент — художником остался советским, потому что за последние полвека ни его манера письма, ни излюбленные предметы изображения практически не изменились. Правда, газету «Правда», не выдержавшую перемен, сменили не менее идеологически выдержанные «Новое русское слово» и «Завтра», но для настоящего художника-реалиста скорбные приметы окружающей действительности не имеют самостоятельной ценности. Никого же не беспокоит, сколько вранья было на картинах передвижников. А Рабина, три года проучившегося в рижской Академии художеств, называли «латышским Репиным».

Рабин принадлежит к поставангардному поколению, не ушибленному абстрактным экспрессионизмом. Он родился в 1928 году, когда русский авангард еще заглядывал за угол эпохи, в «светлое будущее», а исключен из Суриковского института за формализм в 1949-м, когда еще не было принято разоблачать социалистический реализм. Трем принципам этого «научного и самого передового художественного метода» живопись Рабина вполне соответствует. Народность есть, что может быть народнее поллитры в бараках. Конкретность — конкретнее в рамках метода просто некуда. Идейность — конечно, революционным развитием от «Лианозовской Мадонны» или мрачных натюрмортов с селедкой и газетой «Правда» не пахнет, но критиковали Рабина именно за идейную бессмысленность, и советская пресса относилась к художнику как к идейному врагу. «''Произведения'' Рабина вызывают настоящее физическое отвращение, сама тематика их — признак его духовной убогости», — так писали в знаменитом погромном фельетоне «Жрецы помойки №8».

Вокруг «Помойки №8»

Вполне материальная убогость окружала Рабина в бараке на краю Москвы, где он жил с женой и двумя детьми. Рабин работал десятником на строительстве Северной водопроводной станции, под его началом заключенные уголовники разгружали вагоны. Работать нужно было сутки через двое, масса времени оставалась на живопись, иногда приносившую прибавку к скудной зарплате (Рабин не раз копировал для окрестного населения «Трех богатырей») и общение. В бараке неподалеку жил Евгений Леонидович Кропивницкий, у кого многие художники того времени учились в изостудии Дома пионеров, и то у него дома, то у Рабиных собирались гости свободных профессий. Поэты Холин, Сапгир, Некрасов, художники Вечтомов, Немухин, Мастеркова, освободившиеся по амнистии после смерти Сталина Лев Кропивницкий и Борис Свешников образовали в 1950-е так называемый Лианозовский круг, или Лианозовскую группу.

Поэтика лианозовцев без лишней романтики отражала скудный барачный быт послевоенного подмосковного поселка.

Пили. Ели. Курили.
Пели. Орали. Плясали.
Сорокин лез целоваться к Юле.
Сахаров уснул на стуле.
Сидорова облевали.

Эти строки Игорь Холин посвятил Льву Кропивницкому. Так и рабинская «Помойка №8» — что видел художник, то и писал, не приукрашивая. «Мрачный реализм лианозовцев имел визуальную сигнальную систему, отработанную в негативной символике», — художник помоложе Александр Косолапов высказался мудрено, но поспорить с ним трудно. Увы, советской власти такой реализм не был нужен. Лианозовцев не привечали в Союзе художников и не выставляли, а за продажу картин иностранцам жестоко ругали в газетах.

В 1974 году два бойких юноши, Виталий Комар и Александр Меламид, пришли к Оскару Рабину с его же идеей, которую тот предложил пять лет назад: сделать выставку не в специальном зале, на что МОСХ не давал добро, а на открытом воздухе. Надо сказать, что все художники с репутацией, имевшие более или менее устойчивое положение, от участия в авантюре отказались и Рабин оказался самым старшим и авторитетным. Вместе с коллекционером и энтузиастом неофициального искусства Александром Глезером они написали уведомительную записку в Моссовет и 15 сентября 74 года вышли с картинами на пустырь в окраинном районе Беляево. Последовавший разгон мирной выставки дружинниками на бульдозерах и поливальных машинах описан во множестве мемуаров, и стал базовым мифом «нонконформизма». Активный Глезер немедленно созвал пресс-конференцию с иностранными журналистами, и участники Бульдозерной выставки прославились на весь свободный мир.

Александр Глезер по настоятельной рекомендации соответствующих органов через полгода эмигрировал. Он основал во Франции «Музей современного русского искусства в изгнании» и занялся книгоиздательством. В 1977-м выпустил брошюру о Бульдозерной выставке и столкновениях художников с КГБ под названием «Синяя книга. Искусство под бульдозером». В ней упоминаются 24 участника мероприятия на беляевском пустыре. Сегодня, когда участие в «бульдозерной выставке» означает приписку к пантеону советского неофициального искусства, таких, по разным источникам, можно насчитать до сотни. Впрочем, точную картину прошлого восстановить невозможно. Например, в «Синей книге» репродуцирована «погибшая под бульдозерами картина Оскара Рабина ''Деревня''». Каким-то чудом в 2008 году она всплыла на аукционе под названием «Пейзаж с коровой».

Многие считали Бульдозерную выставку не художественной, а политической акцией. Последствия она имела точно политические. В частности, Владимир Янкилевский, которого Илья Кабаков считал главным своим конкурентом в 70-е, не раз повторял, что «неофициальное искусство» закончилось в 1974 году. После международного скандала в Беляеве «авангардистов» практически легализовали, одна за другой пошли большие коллективные выставки, заработал Горком Графиков, опасность репрессий заметно снизилась — и уже полуофициальное искусство вошло в моду. Правда, художников стало уже не 30 человек, сколько насчитывал Михаил Гробман в известном списке деятелей Второго авангарда, а несколько сотен. Но это были люди 70-х годов, послевоенное поколение, практически не протравленное реализмом. Группа «Гнездо», в порядке перформанса высиживавшая яйца, или группа «Волосы», члены которой намалевали что-то экзотически-хипповое, — все это на выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975-м — имели весьма отдаленное отношение к эстетическому подполью 60-х.

С началом 70-х пошла волна массовых отъездов. Из 24 человек «списка Глезера» эмигрировали восемь. Сам Оскар Рабин, имевший к тому времени достаточно прочное материальное положение, эмигрировать не собирался. По приглашению от неизвестного лица (такие рассылались тогда в Москву и Ленинград пачками) он с семьей в начале 1978 года выезжает на три месяца в Париж, а затем продлевает визу на полгода. Рабин с женой, художницей Валентиной Кропивницкой, были совершенно очарованы Парижем. «Я, бывший беспризорник, грузчик, железнодорожный рабочий... наслаждался самой что ни на есть безграничной свободой. Я мог спокойно писать, выставлять и продавать свои работы. Никто меня не контролировал, не цензурировал, не преследовал», — так говорит Рабин в книжке «Художник и бульдозеры», написанной от его имени журналисткой Катрин Дей.

Несколько месяцев свободы растянулись на оставшуюся жизнь. Перед самым возвращением в СССР Оскара Рабина вызвали в консульство и объявили о лишении советского гражданства. Так художник снова лишился советского паспорта, на этот раз навсегда: российский посол, будущий министр культуры А. Авдеев вручил ему новенький паспорт России только в 2008 году.

Воображаемое Лианозово

Хотела того советская власть или нет, но вместе с паспортом Рабин утратил статус признанного лидера художественного подполья и не стал заметной фигурой на Западе. В вынужденной эмиграции он снова оказался в подполье, но как художником им уже мало кто интересовался. Недостаточное знание языка — во-первых, а во-вторых то, что путь развития западного искусства в ХХ веке был совершенно несхож с советским, даже неофициальным, художественным процессом, поставили Рабина и Кропивницкую на периферию французской художественной жизни. Это произошло с подавляющим большинством уехавших в 70-е художников — мало кому удалось стать «своим» в западном искусстве. Кое-кто из признанных сегодня классиков русского искусства буквально впадал в не сравнимую с их московским статусом нищету. В бытовом плане Рабину повезло больше. А в творческом — у него уникальная ситуация.

До эмиграции 50-летний Оскар Рабин выработал свой уникальный художественный язык, с излюбленными мотивами и темами. Перенести их на французский лад оказалось непросто, если не сказать невозможно. Мрачный реализм московских окраин оказался слишком экзотичен в свободной Франции. Домики парижских предместий никак не походили на лианозовские бараки, химически чистый Absolut не ассоциировался с ежедневным героизмом бутылки «Столичной», а французский паспорт — тот и вовсе почти ненастоящий. «Пытался рисовать французский паспорт, но ничего не получается. Почему? За ним не стоит ничего. Бумажка — и больше ничего. А за советским — судьба всего народа». Судьба советского народа благополучных французов почему-то не интересовала. Рабин в Париже не бедствовал, как, например, Михаил Рогинский, но после неудачных попыток найти свое «парижское Лианозово» и прописаться в французском искусстве законсервировал ограниченный набор знаков и образов. В фактическом отрыве от западной и русско-советской культурной жизни этот набор в неизменном виде существует и через 40 лет.

Чтобы приблизиться к грязно-коричневому колориту московских бараков, Рабин мешает тонкотертые французские краски с песком и опилками. Его грубую лепку объемов и нарочитую «вещность» форм выводят то от «Бубнового валета», то от группы «Мост», но, скорее, следует считать послевоенную советскую живопись самостоятельным явлением, выросшим, согласно диалектическому материализму, на строгом базисе разрухи, голода и «внутренней эмиграции» (хоть термин этот появился позже и по другому поводу). В то же время сразу после войны в Ленинграде несколько ровесников Рабина объединились вокруг изгнанного из художественной школы Александра Арефьева в так называемый Арефьевский круг, грубая и дикая живопись которого также не имела ни предшественников, ни последователей (если не считать таковыми «митьков»), но по силе преображающего действительность реализма сходная с поэзией и живописью лианозовцев. У самого Арефьева и Шолома Шварца можно найти если не общие с Рабиным приемы, то общее мировоззрение: строгое, скудное в выражении и чертовски упрямое.

В последние годы возрождается интерес к реалистической живописи, бывшие современные художники один за другим вспоминают навыки академического рисования. Вместе с тем помоечные инсталляции из палок и груд кирпичей понемногу уходят в маргинальное гетто (в Москве такое творчество концентрируется, например, в безвестных мастерских на Электрозаводе), а их место занимают яркие и технологичные аттракционы (на цифровое развлекательное искусство ориентирован, в частности, только что открывшийся после переформатирования старейший в Москве Центр современного искусства М'АРС). В сегодняшней ситуации по-новому смотрится замершая во времени живопись Оскара Рабина, мимо которой прошли все художественные выверты второй половины века. Специфический реализм Рабина сильно повлиял и на «московский романтический концептуализм», и на соц-арт, при этом совершенно избежав свойственных этим направлениям популистских ходов. На полвека законсервировал Рабин, правда, не только метод, но и предмет изображения: на выставке «Мне подарили Париж» все те же, что и прежде, водка, селедка и прописанные недрожащей рукой клочки газет. Они лишь немного поярче, чем в 70-е годы, но, наверное, таких красок, как в Лианозове, уже и не делают.