Канны-2016. День 7. Левиафаны бразильский и филиппинский Педро Альмодовар и превратности борьбы с системой

Каннский фестиваль набрал ураганный темп — и похоже, пляж обозревателям «Ленты.ру» в этом году так и не светит. Слишком много показывают кино, хорошего и плохого, картинного и реалистичного — но всегда, без исключений, интересного. В новом дневнике с Круазетт сразу три оды женской природе — одна от Педро Альмодовара.

Денис Рузаев о левиафанах

«Все вы — сукины дети, от которых нет никакой пользы», — говорит в начале конкурсного фильма филиппинца Брильянте Мендосы «Ма Роза» главная героиня, та самая мамаша Роза Рейес, прекрасно понимая, что сука из этого высказывания — именно она. Дети (их у героини четверо), впрочем, на протяжении следующих полутора часов докажут, что толк от них все-таки есть — Роза, обитающая со своим семейством на социальном дне Манилы, в буквальном нищенском аду, продает из-под полы своей грошовой лавки метамфетамин и уже на пятой минуте фильма загремит под полицейскую облаву. Тут начинается хождение по кругам ада, снятое, как айфон-триллер, с предельным, не упускающим ни одной детали классового ужаса натурализмом. Это мог быть филиппинский «Левиафан», но Мендоса, даже сгущая краски, не сгущает пафос: душа и камера раз в пять минут дрожат, но все происходящее — не патетичная трагедия, не сеанс кошмара, а норма, порядок вещей, почти спортивный по духу фильм о матче «семья Рейес против системы», где на кону вопрос, как сильно тебя трахнут (вопрос крепчания в процессе — режиссер не врет — не поднимается). В этой игре один из участников (конечно, не Рейесы) отчаянно мухлюет — но, как несколькими умными сценами показывает режиссер, мучители, грязные копы и стукачи достойны не меньшей жалости; победителей в этом матче быть не может. Кроме самого Мендосы — вот кто точно умеет даже самую спекулятивную на свете тему снимать искренне и безжалостно (в прошлом году я писал, как он из соцзаказа — снятого на деньги одной из филиппинских провинций фильма «Ловушка» о последствиях чудовищного урагана — сделал гуманистическую трагедию).

Наводил на мысли о гоббсовских левиафанах, врожденной социальной несправедливости и сильных, противостоящих системе женщинах и еще один сегодняшний фильм из основного конкурса. Тем более что премьера «Аквариуса» бразильца Клебера Мендонсы Фильо превратилась в полноценное политическое высказывание. Съемочная группа этой ленты в компании трех десятков соотечественников-гостей и при поддержке директора фестиваля Тьерри Фремо прошла по красной дорожке с плакатами «Бразилия — больше не демократия», «В Бразилии происходит государственный переворот» и «Мы будем сопротивляться». Это, конечно, реакция на текущий политический кризис с импичментом президента-левачки Дилмы Руссеф — и характерно, что в самом «Аквариусе» хватает почти левацкой, но по большому счету, скорее направленной против любого истеблишмента риторики.

Носителем этого протестного заряда, что тоже показательно, в неглупом, хотя и достаточно предсказуемом фильме Мендонсы Фильо оказывается женщина. В разворачивающемся на рубеже 1980-х прологе «Аквариуса» Клара (великая Соня Брага, с учетом всех обстоятельств, пока что главная претендентка на женский актерский приз) предстает еще молодой, окруженной мужем, маленькими детьми, родственниками, друзьями, соседями — но уже пережившей рак груди. В основной, современной части фильма, впрочем, ей уже за 60 — и чаще всего она оглушительно одна: муж умер, дети выросли и разъехались, а что особенно важно для фильма, рядом нет даже соседей. Все остальные жильцы двухэтажного прибрежного кондоминиум-комплекса «Аквариус» продали свои квартиры хищной строительной корпорации — но не Клара. Одинокая, поддерживаемая лишь подругой-домработницей Клара выходит на тропу битвы за то, что считает своим, — насколько бы неравным ни казался этот бой. Мендонса Фильо — идеалист, и он снял очень благородное кино, оду несгибаемой даже на пороге старости бразильской женщине, которая, несмотря ни на возраст, ни на одиночество, ни на свой гражданский бой, всегда остается прежде всего женщиной, красоткой, человеком. Мне, правда, показалось, что лучше всего Фильо дается именно личное, а не общественное, — взятой уже в прологе высоты сцены, в которой пожилая тетя еще молодой Клары вдруг вспоминает любовные утехи молодости, фильм впоследствии уже так и не берет.

Игорь Игрицкий о бессилии «Хулиетты»

Каннские отборщики поздно спохватились, приглашая в конкурс Педро Альмодовара, чей триумф пришелся на 80-е и 90-е годы. Когда-то они открыли миру этого испанского волшебника, но сегодня их выбор выглядит скорее как фиаско: в свое время надо было награждать, за его великие фильмы. А что сегодня? Представьте его кино, в котором нет даже намека на иронию. Кино, совершенно лишенное какого-либо юмора, не то что фирменного, а вообще начисто. Кино серьезное и печальное. Нет, Альмодовар снял достаточно печальных эпизодов и в других лентах, однако мало кто из режиссеров столь умело мог вызвать смех сквозь слезы — и наоборот. Хорошо, в последние годы он не снимает ничего выдающегося, почивая на лаврах, и чем его «Джульетта» (хотя правильнее писать и произносить «Хулиетта» — как в испанском) собралась покорять фестиваль, кроме громкого имени автора, понять решительно невозможно. Испанский ниспровергатель устоев с самого начала брал публику тем, что поэтизировал порок, издевался над устоями буржуазной морали, высмеивал сильных и сочувствовал убогим. Где в его картинах не было места для всякого рода половых инверсий? Где не было страстей, трупов, перемены пола, выпадающих отовсюду скелетов, всего этого альмодоваровского карнавала?

Его как подменили. Да, он был и остается прекрасным дизайнером, его кадры насыщены, как и прежде, яркими красками; он подбирает красивых женщин в качестве героинь, апеллирует к знатокам изобразительного искусства, классически рассказывает историю, грамотно выстраивает сюжетную линию… Но все это выглядит очень странно, если не сказать банально — для Альмодовара. В «Джульетте» довольно примитивный сюжет: в самом начале мы узнаем, что мать не видела дочь с ее подросткового возраста, примерно лет с 12, поскольку та куда-то делась, решив начать новую жизнь. Флешбэками нам объясняют, как Джульетта однажды познакомилась с отцом девочки, вышла замуж, все было хорошо, но однажды папа утонул во время шторма. Мама впала в депрессию, и, вероятно, ребенком некоторое время не занималась. Когда дочка достигла совершеннолетия, она просто ушла из дому, причем сделала это с особым цинизмом: не вернулась из какого-то горного лагеря, куда с материнского благословения отправилась за духовным просветлением. Джульетта, стало быть, приехала за своей кровиночкой, той и след простыл. Ни полиции тебе, ни частных детективов, способных отыскать ребенка в Европе, видимо, нет (хотя вроде бы Джульетта к ним обращалась). Ну, пропала и ладно. Забили все, короче говоря, на единственную дочку, включая родственников, и продолжают жить своей жизнью. И вот наконец от девушки пришло письмо, заставившее мать о ней вспомнить и начать страшно переживать, хотя что мешало это делать долгие годы и искать — непонятно. Причем дело происходит в наши дни, когда история любого человека (если он не шпион) буквально на ладони. К тому же мы с удивлением узнаем, что повзрослевшая дочь имеет аж троих детей и болтается где-то в Швейцарии. Трудно поверить, но это сценарий Альмодовара.

Ну ладно, бог с ней, с достоверностью, художник имеет право воплощать любые фантазии. Предположим, это кино о чувстве вины, которое разрушает отношения между родственниками: мама и дочка (не сговариваясь) решили, что они как-то могли предотвратить смерть отца, но не сделали этого. Хотя не могли в принципе, виноваты силы природы. Роль папы, кстати, совершенно ходульная, он нужен лишь для обозначения мужского присутствия. Но почему девочка разорвала все связи? Не только с мамой, но и с подругой (там есть такой эпизод), и с кем бы то ни было? Или это кино о вреде духовных практик, ретритов, приводящих к подобным закидонам у молодых? Черт его знает, я при всей любви к великому испанцу так и не смог понять, зачем он мне рассказал эту унылую историю, да еще столь скучным языком… То ли возраст, то ли, что стократ печальнее, творческая импотенция постигла мастера. В конце концов, он вписал свое имя в историю кинематографа, неудачи у всех случаются, Альмодовару можно простить все что угодно. Но зачем брать такое кино на главный мировой смотр в основную программу — мне невдомек.