Cтартовал 73-й Венецианский фестиваль — а на «Ленте.ру» стартуют репортажи с места событий, то есть из кинозалов, где показывают фильмы, которые мир будет смотреть и обсуждать весь ближайший год. Первый день запомнится лос-анджелесским мюзиклом от режиссера «Одержимости» и слезовыжималкой с Фассбендером и Викандер.
С чего еще начинаться одному из главных кинофестивалей планеты, как не с песни? «Ла ла лэнд» Дамьена Шазелля, фильм открытия Венецианского фестиваля, начинается сеансом хорового пения и группового танца, да еще и снятого одним виртуозным кадром. Более того — разворачивающегося в классических для кино обстоятельствах, а именно на скованном пробкой лос-анджелесском шоссе. Впрочем, в контексте не фестиваля в целом, но самого фильма такой зачин вовсе не обещает ничего не хорошего — времена, когда персонажи могли посреди фразы вдруг перейти с разговора на запев и танец, а зритель не видел в этом проблемы, остались в 1970-х. Но Шазелль, взяв такой анахроничный, подчеркнуто ностальгический старт, дальше демонстрирует себя режиссером как минимум последовательным — а как максимум способным преображать клише в поэзию кино.
Среди поющих в первой сцене «Ла ла лэнда» (название отсылает, конечно, не только к ля-ля, но и ЛА) водителей и пассажиров есть и еще незнакомая пара классических лос-анджелесских мечтателей. Он — играющий в кабаках и на свадьбах пианист Себастьян (Райан Гослинг), одержимый страстью ко всем возможным джазовым традициям и мечтающий открыть собственный джаз-клуб. Она — бариста киностудии по имени Миа (Эмма Стоун), которая то и дело сбегает со смены на пробы, каждый раз безуспешные. Лос-Анджелес — большая деревня, и они столкнутся раз, потом второй, на третий же каждый объявит, как они друг другу безразличны. Чтобы затем вдруг пуститься в танцевальный номер прямо посреди разговора — и тут уже каждый зритель поймет, что перед ним большое чувство. Люди, так вместе танцующие, не могут не быть влюблены.
Кадр из фильма «Ла Ла Лэнд»
В эту минуту кажется, что Шазелля не интересует ничего, кроме ностальгии и желания примерить золотой стандарт голливудских мюзиклов 1950-х к современным реалиям — максимум, смешно прервать хореографический номер резким звонком мобильного телефона. Тем более что стена в комнате Мии декорирована огромным портретом Ингрид Бергман, Себастьян молится на выцыганенный где-то табурет Каунта Бейси, а в диалогах то и дело проскальзывает обмен репликами вроде такого: «Ты написала очень ностальгическую пьесу! — Но люди не поймут. — Да и черт с ними!» К счастью, Шазелль не так прост (та же «Одержимость» тоже в определенный момент делала крутой поворот) — и его мюзикл, сколь бы ни исповедовал традиционные ценности и как бы гладко ни копировал свет фонарей и влюбленных глаз у фильмов Джина Келли, ностальгией не ограничивается.
Нет, тщательно восстановив анахроничный жанр, Шазелль во второй половине фильма впускает в него реальную жизнь. Мечты одержимых молодых людей сбываются — но с этим приходят и разочарование, необходимость делать выбор, взросление, наконец. Мюзикл как жанр представляет собой воплощенную и доведенную до предела романтическую фантазию. Испытывая этой фантазией героев, Шазелль на деле их не вознаграждает, а закаляет — параллельно проверяя на стойкость своих зрителей. Поэтому подлинно сентиментального, трогательного эффекта фильм достигает именно в финальном акте — когда выясняется, что полномасштабных хэппи-эндов не бывает даже в самых сентиментальных историях, а в Ла ла лэнд можно приехать, но остаться навсегда уже не получится. Обаяние фильма Шазелля в том, что, показав пределы мюзикла и романтики, предпочтя им драму и меланхолию, он и тогда отказывается произносить сакраментальное «не надо ля-ля». Надо, еще как надо — иначе зачем же мы в принципе ходим в кино?
Если «Ла ла лэнд» последовательно работает на то, чтобы заслужить слезинку зрителя, то в другом конкурсном фильме дня — «Свете в океане» Дерека Сиэнфрэнса — безудержно плачут уже актеры. Обильно, красиво, то и дело подставляя камере другую зареванную щеку. Предыдущие фильмы американского режиссера — «Валентинку» и «Место под соснами» — подводила слабость, расфокусированность сюжетов. У «Света в океане» такой проблемы нет — свою надрывную, эмоциональную историю он заимствует у одноименного бестселлера М.Л. Стедман и обстоятельно, на протяжении двух с лишним часов ее пересказывает. Вот в 1918-м явно травмированный войной Том Шерберн (Майкл Фассбендер) приезжает с Западного фронта в родную Западную Австралию и соглашается на небанальную и никому другому не нужную должность — хранителя маяка на безлюдном крошечном острове. Вот его самовольная ссылка становится менее отшельнической, когда он женится на бойкой дочке местного старейшины (Алисия Викандер). Вот у пары гибнут в утробе дети — первый, второй, и убитая горем жена начинает ненавидеть весь белый свет. Вот к берегу прибивает лодку с мертвым мужчиной и орущим младенцем. Вот супруги Шерберн решают оставить ребенка себе, выдав его за собственного, — кажется, еще не осознавая последствий и того факта, что мать найденыша (Рэйчел Вайс) живет практически по соседству.
Кадр из фильма «Свет в океане»
Сиэнфрэнс иллюстрирует этот потенциально слезоточивый — даже трагический — сюжет то умопомрачительной красоты австралийскими пейзажами, то крупными планами страдающих лиц хороших актеров. Именно что иллюстрирует — кроме в меру занимательной и достаточно предсказуемой истории у «Света в океане» за душой не оказывается практически ничего. Никаких собственных дополнительных смыслов режиссура сюжету не добавляет — и работает с текстом Стедман так, будто речь о тысячелетней, неколебимой классике. Это, конечно, не так. В истории самостийных родителей чужого ребенка хватает терпимых на бумаге, но абсурдных в кино (особенно таком серьезном, тотально лишенном иронии), жульнических допущений. Трудно принять и тот факт, что эту историю Сиэнфрэнс размазывает по фильму столь основательно, будто речь не о частном инциденте, а об эпосе, заявке на высказывание по поводу если не всех и каждого, то времени и места точно.
Увы, трагедия Стедмана так и не становится метафорой для чего-то большего — оставаясь причудливым, горьким, но анекдотом. Это, к слову, жанр, вполне имеющий право на жизнь — но только в тех случаях, когда рассказчик в процессе не сообщает каждым словом и жестом, что именно тебе думать и чувствовать. Сиэнфрэнс же не знает намеков и полутонов. Если пустынный пейзаж — то такой, чтобы океан реально казался пустыней с барханами волн. Если ветеран войны — то в нарезке кадров картинно хватающийся за голову и сокрушенно взирающий в пустоту. Если горюющая мать — то немедленно лишающаяся любого намека на здравый смысл. Если музыка за кадром — то патетичные, настойчиво задающие настрой струнные Александра Депла. Фассбендер, Викандер и Вайс играют лицом 50 оттенков отчаяния — но фильм считает нужным еще и сообщить об этой боли в каждой строчке диалогов. Конечно, все это призвано вызвать у зрителя сочувствие с состраданием, — получается же не кино о несчастных папах и эгоистичных мамах, а самое настоящее «папино кино». То есть размашистое поучение, не надеющееся, что зритель в состоянии делать выводы сам. А зря.
