В прокат на этой неделе выходит сразу несколько громких сиквелов. Милла Йовович заканчивает свою зомби-эпопею в последней главе «Обители зла», Киану Ривз вновь примеряет костюм киллера Джона Уика, а герои «На 50 оттенков темнее» вновь подступаются к плетям и зажимам. Кроме того, Вим Вендерс осваивает 3D.
«Обитель зла: Последняя глава» (Resident Evil: The Final Chapter)
Режиссер — Пол У. С. Андерсон
Спустя десять лет после событий первой серии «Обители зла» человечество уже практически полностью уничтожено зомби-вирусом. Но спасение все еще возможно — как сообщает Элис (Милла Йовович) ее раскаявшийся враг, искусственный интеллект Красная королева, в подземном бункере корпорации «Амбрелла» есть антивирус. Так что Элис отбивается от гигантского зомби-птеродактиля и мчит в Ракун-сити, где когда-то и случилась первая вспышка эпидемии. Впереди — кровавые разборки с демиургами апокалипсиса из «Амбреллы», много, очень много голодной нежити и почти оперный по надрыву финал всей франшизы.
Даже жаль, что зомби-сериал Пола У. С. Андерсона и его жены Миллы Йовович подошел к концу: если оригинальностью сюжетов и изобретательностью драматургии «Обитель зла» никогда не хвастала, по части головокружительного ритма и экшен-хореографии на нее всегда можно было положиться. Андерсон, похоже, прекрасно осознает сильные стороны своей режиссуры — так что новый, закрывающий эту историю фильм смотрится, почти как сборник главных хитов из предыдущих серий: вот легендарный коридор с движущимися лазерами, вот силы добра держат оборону небоскреба-цитадели от несметных толп зомби, вот Йовович разбирается с десятком вооруженных мародеров, будучи подвешенной за ногу к потолку. И хотя некоторые завихрения сюжета (или даже целые персонажи) в своем тяжеловесном пафосе, мягко говоря, абсурдны, фильму в целом это особенно не вредит: Андерсон не задерживается на диалогах и истории, всегда предпочитая поскорее вернуться к основному действу — экшену бесконечно чрезмерному, но даже в своих излишествах очень человечному. Например, представить себе гигантского зомби-птеродактиля в любом другом блокбастере будет нелегко — а здесь вот он, пожалуйста.
«Джон Уик 2» (John Wick: Chapter Two)
Режиссер — Чад Стахелски
Джон Уик (Киану Ривз) всего лишь хотел на пенсию. Но в первой серии, как известно, русские отморозки оставили его без любимых пса и машины — о чем вскоре им пришлось горько пожалеть: ради памяти дорогой сердцу собачки Джон оказался способен воротить горы трупов. Второй фильм о Уике начинается с возвращения и помятого «Мустанга», а также, неожиданно, показательного примирения с русскими. Но у персонажей вроде Уика пенсия никогда не длится долго — и вот уже на порог его дома заявляется лощеный сицилийский мафиози (Рикардо Скамарчио) и говорит, что Джон должен ему одну услугу. Покой есть покой, но кодекс криминальной чести строг: долги нужно отдавать, о чем Уику тут же напомнят несколькими выстрелами из гранатомета в гостиную. Придется надевать строгий костюм-тройку и ехать в Рим, чтобы прикончить одну тщательно охраняемую особу.
Первый «Джон Уик» своим успехом сделал для карьеры Киану Ривза больше, чем удавалось всем проектам артиста за последние лет десять — так что сиквел был неминуем, хотя оригинальный фильм продолжения толком и не предполагал. Если в первой серии героем двигала элементарная месть, то «Джону Уику 2» лаконичностью уже приходится пожертвовать — ради того, чтобы ввести зрителя в мир международного синдиката убийц со своим кодексом чести и даже индустрией сопутствующих товаров. Это не вполне равноценная замена (хотя некоторые детали придуманного сценаристами тайного сообщества киллеров и уморительны) — второй фильм получается заметно тяжеловеснее и немного утомительнее емкого оригинала, насколько разнообразнее в этот раз ни были бы враги Уика. Впрочем, основной творческий метод Чада Стахелски остался тем же — и по-прежнему работает на ура. Подобно Ривзу, который с одной и той же физиономией здесь встречает любой поворот сюжета, «Джон Уик 2» сохраняет каменное лицо, доводя до абсурда традиционные клише экшен-фильмов — и комический эффект достигается мгновенно. Как и в случае Ривза, этот навык дорогого стоит — фанаты жанра подтвердят, а на другую аудиторию «Джон Уик» и не рассчитывает.
«На пятьдесят оттенков темнее» (Fifty Shades Darker)
Режиссер — Джеймс Фоули
Недолго были в ссоре пылкая выпускница журфака Анастейша Стил (Дакота Джонсон) и миллионер со склонностью к доминированию Кристиан Грей (Джейми Дорнан). «Давай попробуем начать сначала», — говорит он и присылает в подарок новые модели макбука и айфона. Она тут же сдается, но ставит условие: в этот раз не будет никаких контрактов о границах допустимого в постели и в быту. БДСМ тоже временно отставлен в сторону — чтобы, по идее героини, была возможность сначала отношения выстроить. Так что придется иметь дело с прошлым возлюбленного, из которого на поверхность сюжета как раз выныривают сумасшедшая преследовательница с пистолетом (она была сабмиссивом Кристиана) и ироничная дама в летах с лицом Ким Бейсингер (а у нее уже он сам когда-то был в секс-подчинении).
Сборам первого фильма по трилогии Э.Л. Джеймс, которой удалось ввести в обиход домохозяек всего мира аббревиатуру БДСМ (а также выражение «моя внутренняя богиня»), не помешали никакие разгромные рецензии — так что вряд ли стоит удивляться, что вторая серия даже с новым режиссером страдает более-менее от тех же грехов. Рыхлость сюжета, почти избавленного от конфликта, целомудренность софткорных любовных сцен, готовность потратить пару минут экранного времени на смакование лакшери-имущества мистера Грея — все здесь. И все это по-прежнему невероятно смешно — как бы ни пыжился изобразить драму под ужасающе перекачанным торсом герой, с каким бы серьезным видом ни вставляла в себя вагинальные шарики героиня.
«Прекрасные дни в Аранхуэсе» (Les beaux jours d'Aranjuez)
Режиссер — Вим Вендерс
В новой картине Вима Вендерса, поставленной по пьесе давнего соратника режиссера, драматурга Петера Хандке (он написал, например, сценарий «Неба над Берлином»), будто бы ничего не происходит — и даже имена его немногочисленным персонажам не нужны. Героев здесь всего трое — причем не только Он (Реда Катеб) и Она (Софи Семен), полтора часа разговаривающие на летней террасе где-то в окрестностях Парижа, но и колотящий по печатной машинке Автор (Йенс Харцер), порождением фантазии которого эти двое очевидно являются. Он и она, мужчина и женщина, Адам и Ева на всем протяжении фильма ведут причудливый диалог. Она двусмысленно и витиевато рассказывает о своем сексуальном пробуждении, любви и страсти, разочарованиях и страхах, акцентируя не физиологические детали, но тот поток чувств и переживаний, который из века в век, начиная с рождения человечества, захватывает влюбленных. Он же разбавляет ее реплики не только уточняющими вопросами, но и своими наблюдениями простых радостей природы, воспоминаниями об идеальных летних днях — таких же, как тот, что окружает героев на экране и предстает перед зрителем в мягком, проникнутом почти сакральным светом 3D.
Торопливого, не готового к созерцанию и сопереживанию зрителя «Прекрасные дни в Аранхуэсе» могут, конечно, смутить, утомить потоком слов и вербальных абстракций. Но присмотреться и прислушаться к этому чудесному, тихому фильму все же стоит. Вендерс и Хандке пытаются оголить магию кино до того минимума, когда только она и останется в кадре. Слоганом на плакате этого фильма вполне могло бы значиться библейское «В начале было Слово» — именно из сказанного слова, абстрактных, мало что значащих без привязки к конкретике обстоятельств и сюжетов фраз здесь постепенно у тебя на глазах рождается живое, узнаваемое чувство, а с ним и целый мир. Но если драматургу Хандке слова достаточно, то Вендерс все же прежде всего кинорежиссер — и полноценным соучастником разворачивающегося в кадре диалога становится кинокамера, которой 3D позволяет добиться поразительной резкости, заставляет зрителя замечать каждое дыхание летнего ветра, каждое движение лучей солнечного света. Это поразительный эффект — как будто тебе самому перенастраивают оптику мироощущения, и добавленная тем самым Вендерсом к первородной пьесе Хандке мысль, конечно, ясна. Если божественное и есть на этом свете — то оно кроется в кинокамере; то есть в самом нашем взгляде на окружающий мир.