В Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков Пушкинского музея проходит выставка «Джорджо Моранди. 1890-1964». В Москву на этот раз (в музее уже показывали итальянского художника в 1973 году) привезли около 80 работ, в том числе гравюры, «Цветы», автопортрет и несколько пейзажей, а также пять сосудов из его мастерской, с которых он писал свои натюрморты. Экспозиция продлится до 10 сентября.
Метафизический болванщик
Моранди сложно отнести к какому-либо направлению. Хотя ему приписывали близость и к кубизму, и сюрреализму, и метафизической живописи, сам он этого никогда не признавал. И даже заимствуя манеру и сюжеты у «метафизиков» де Кирико и Карра в некоторых своих ранних натюрмортах, отрицал какую-либо взаимосвязь с ними. Таких условно-метафизических картин на выставке две — в самом начале экспозиции. Одна из них хранится в Эрмитаже, в ней Моранди использовал самый узнаваемый образ из работ де Кирико — голову манекена, но и она, по его словам, была для него просто объектом. Эти две ранние картины сильно выделяются среди других полотен Моранди — и не только из-за куклы болванщика. В остальных работах художник редко использует такие явные контрасты: у предметов на его натюрмортах еле проступают очертания — в отличие от заимствованных у Карра и де Кирико рамок, словно нарисованных по линейке и обведенных темной краской, как в комиксах.
«Мои натюрморты того времени остаются все же натюрмортами и никоим образом не наводят на какие бы то ни было метафизические, сюрреалистические, психологические или литературные размышления. Мои манекены для модисток, например, — такие же предметы, как и все прочие, они не были выбраны, чтобы намекнуть на символическое присутствие человеческих существ, легендарных или мифологических персонажей», — выставка сопровождается отрывками из интервью художника писателю Эдуарду Родити, и у посетителей не возникает вопросов типа, «а что хотел сказать автор». Автор объясняет сам — он, в отличие от многих художников-теоретиков, не хотел сказать ничего, кроме того, что можно увидеть глазами.
Джорджо Моранди. «Натюрморт»
Изображение: arthive.com
Но реалистом Моранди тоже не назовешь — реалисты пытаются запечатлеть «действительность», а Моранди такими категориями не мыслил, более того, он много раз подчеркивал, что реальность ирреальна. Объективный мир он считал абстрактным — поэтому, наверное, не видел смысла уходить в беспредметность — но и свои предметные сюжеты, несмотря на абстрактность самих предметов в их «реальном» виде, он абстрактными не называл — вероятно, просто не думал об этом. Моранди пытался ухватить ту реальность, которая скрывалась за абстракцией, наложенной на предметы человеком. И ухватывался за отдельные предметы — в большинстве случаев это утварь из собственной квартиры — как будто уловить полную картину, панораму окружающей действительности было бы слишком необъятной задачей. «Нам известно: все, что мы, будучи людьми, можем увидеть в объективном мире, на самом деле существует не таким, как мы это видим и воспринимаем», — говорил он и подолгу изучал мелкие объекты, посуду, потому что их проще оглядеть со всех сторон, добраться до сути.
Он интересовался импрессионистами и постимпрессионистами, отмечал влияние, которое на его раннее творчество оказали Сезанн и Сера — примерно в то же время, когда он писал метафизические натюрморты. Но в отличие от импрессионистов, не пытался пропустить действительность через призму собственного впечатления и, в отличие от постимпрессионистов, не прибегал к декоративности, не искал нарочно особенную технику, не пытался противопоставить себя другим художникам, искусству прошлого.
Джорджо Моранди. «Натюрморт»
Изображение: ГМИИ им. Пушкина
Наоборот, он больше всего вдохновлялся старыми мастерами (он называл Джотто, Мазаччо, Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческо, Фуке) и Шарденом: «Шарден — по-моему, самый великий из всех художников, работавших в жанре натюрморта». И все же Моранди говорил Родити: «Именно мое поколение, футуристы, смогли вывести Италию из состояния упадка, и наше искусство снова стало приобретать некоторый престиж в глазах всего мира».
Белая скатерть, белые блюдца
Моранди всю жизнь прожил в Болонье, в квартире своих родителей, за границей был всего два раза (этим, кстати, отчасти объясняется его непохожесть на современников — ведь он посещал только итальянские и швейцарские галереи, и многие работы попросту не видел), да и на улицу выходил не так чтобы часто — его немногочисленные пейзажи и те написаны из окна мастерской. У него не было семьи, помимо трех сестер, с которыми он делил квартиру. Художник радовался спокойной жизни, а слава и иностранные покупатели, которые зачастили к нему после получения премии на биеннале в Сан-Паулу, ему только докучали.
На единственном автопортрете, представленном на выставке — у Моранди их вообще мало, штуки четыре, — художник держит палитру. На ней нет ярких мазков — почти все его картины выдержаны в пастельных тонах, преобладают бежевый, светло-коричневый, оттенки серого. Дизайнеры так и оформили выставку — серые стены, а штукатурка образует рельеф мазка, но не густого, а плавного, как будто сбитого и размазанного кистью или шпателем. Сюжеты, которые выбирает Моранди, так же однообразны (без какой-либо негативной коннотации), как и его палитра. Свои натюрморты он писал с одних и тех же сосудов (несколько чаш, кувшин и бутылку из его мастерской привезли в Пушкинский музей), а многие картины практически повторяют друг друга — сам художник называл их вариациями, считая, что повторов ему удалось избежать.
Джорджо Моранди. «Цветы»
Изображение: ГМИИ им. Пушкина
Помимо многочисленных сосудов, Моранди рисовал цветы — в основном не живые, а сухие или шелковые, как бы избегая противоречить термину «натюрморт» — «мертвая природа». Все картины с этим сюжетом так и называются «Цветы» — по аналогии с «Натюрмортами» и «Пейзажами». (Моранди объяснял выбор нарочито условных названий нежеланием как-то намекать на своеобразие или «на реальный мир».) На выставке под «Цветы» отведен отдельный зал. Это не серия работ, все они написаны в разные годы на протяжении почти полувека — причем самая необычная сделана еще в 1920-м. Ее разместили на выступе, отдельно от других картин, и ее замечаешь сразу при входе в зал: она — хочется избежать такой формулировки, но иначе и не скажешь — словно светится. И фон, и скатерть здесь золотые, и хотя оттенки желтого привычны для полотен Моранди, «Цветы» 1920-го очень выбиваются из общего ряда — возможно потому, что золото ассоциируется с роскошью, от которой художник был весьма далек.
Его ценил Микеланджело Антониони, которому Моранди подарил два своих натюрморта — один из них попал в фильм «Ночь» из «Трилогии отчуждения». Еще один натюрморт можно увидеть в «Сладкой жизни» Феллини, и Моранди в обе эти ленты очень вписывается — хотя их герои со своими бессмысленными диалогами, надо думать, художнику были совершенно чужды, а может, как раз в силу того, что именно эту отстраненность от современного им уклада чувствовали и хотели показать режиссеры.
Картина Джорджо Моранди в фильме «Сладкая жизнь» Феллини
Кадр: фильм «Сладкая жизнь»
Достучаться до дна
«Доллар! Смотри, у них уже тогда были доллары!» — маленький мальчик показывает пальцем и бежит через весь зал к картине, на которой изображена зеленоватая прямоугольная коробка с белой поперечной полосой — «связка долларов». На самом деле нельзя с уверенностью сказать, что это такое, — у Моранди узнаваемы только предметы с особенной формой, например, бутылки. Коробки же прорисованы слабо, иногда почти без светотени — как будто в комнате не было конкретного источника света, свет исходил отовсюду или от самого художника. Объекты сливаются с фоном, очерчены только с одной стороны — Моранди часто смягчал границы изображаемых сосудов сфумато, словно растворяя их в воздухе, как Мону Лизу.
Поверхность, на которой стоят чаши и вазы, почти всегда однородна, и если это стол или скатерть, то сгиб обычно едва различим. Скатертью Моранди изображал и дороги на пейзажах — как белое полотно, без бугров и колдобин, а дома на таких картинах выглядят сосудами, без деталей, даже без окон. Детали у Моранди бывают прорисованы только в гравюрах — в Пушкинский привезли около десятка офортов, расположив оттиски рядом с медными исходниками. Он, кстати, работал профессором гравюры в технике офорта в Академии изящных искусств в Болонье и — это важно — не преподавал живопись, где надо было бы говорить о теории, идеях. Моранди готов был говорить только о технике, а не о подтекстах.
«Ничто не чуждо мне более, чем идея искусства, которое служит иной цели, нежели внутренние задачи самого искусства», — говорил он, называя себя сторонником «искусства ради искусства». Его друг, искусствовед Роберто Лонги, описывал путь Моранди отрывком из «Обретенного времени» Марселя Пруста — текстом, который объяснял приверженность художника простым сюжетам тем, что только постигнув суть формы, можно передать ощущение целого. Сам Моранди тоже говорил о том, что пытается показать суть вещей, «дотронуться до дна». А на дне у его ваз, чашек и пиал были окурки — сосуды из своей мастерской, которые ему служили натурой, он использовал как пепельницы.