В Петербурге есть два драматических театра, которые зачем-то соперничают за символический титул «главной сцены города». В эпоху метамодерна титул дурацкий, оба театра испытывают значительные проблемы с откликом на современность, но, поддерживая былой имперский завод в предкоматозном состоянии, соперничество это — может и существующее только в головах зрителей — вяло течет. В БДТ под руководством Андрея Могучего и Александринском театре под руководством Валерия Фокина в начале года случились две премьеры за авторством самих же худруков. Могучий поставил «Три толстяка» по сказке Юрия Олеши, Фокин — «Швейк. Возвращение» по пьесе питерского драматурга Татьяны Рахмановой, основанной на романе Ярослава Гашека.
Премьера Фокина прошла 26 января, будучи запланированной задолго до, Могучий же показал зрителям первую часть своего спектакля в тот же день, назначив показ довольно внезапно (к вопросу о соперничестве). Обещанные к юбилею революции, «Три толстяка» перенеслись почти на три месяца, дозревая через несколько закрытых показов для студентов и родственников труппы, которые два раза отменяли, — театр объясняет: «спектакль сложный».
Оба спектакля в той или иной форме обращены к пережеванной в искусстве со всех сторон теме отношений общества и власти с героем или просто индивидуализированным персонажем. В обоих спектаклях речь идет о войне, у Фокина — о национальной, у Могучего — о гражданской. И тот, и тот заряжены зримым пацифистским и антиимперским пафосом. То есть, по меркам конца XX века, есть все, чтобы получилось приличное зрелище. К сожалению, спектакли появились в начале 2018-го.
Фото: Стас Левшин / БДТ имени Г.А. Товстоногова
У спектакля Могучего, как сообщается, сложная судьба. Планировавшийся как обычный двухчасовой спектакль, он разросся сначала до двух, а затем до трех частей. Первую часть — «Восстание» — уже показали широкому зрителю, вторую — «Железное сердце» — обещали 25 февраля строго для студентов, но отменили и теперь покажут только в конце марта. Что касается третьей, пока неизвестно даже название.
Андрей Могучий занимается тем, что принято называть визуальным театром, хотя и визуальный театр сам по себе ушел уже далеко-далеко от нарратива, литературы, сценической коробки, обязательного наличия актеров и многих других атрибутов «старого театра», которые Могучему кажутся релевантными. Имея это в виду, можно понять, что в спектакле «Три толстяка» от текста Олеши осталась разве что генеральная интенция, — постановка делалась исходя из визуальной фантазии, картинок, всплывавших в головах у креативной команды.
Сюжет спектакля Могучего героически незамысловат: некоторое время назад ученые-экспериментаторы что-то такое делают под страшным секретом, что открывается портал в другое измерение, откуда на землю — а это все происходит на фоне «Великого Сближения Юпитера с Сатурном» — проникает сгусток космической темной энергии, обозначенный как Т-3. Дальше наступает просто какой-то кошмар: Т-3 захватывают власть и начинается хаос — бесконечно репродуцируется зло, люди забывают о любви и начинают воевать друг с другом. На фоне такого дела ученый-затворник Гаспар Арнери, до сих пор тихонько выполнявший госзаказ в лаборатории, вынужден выбираться наружу: повстанцы ворвались в его обиталище, а правительственные войска в погоне за ними разрушили стену пушкой (единственная по-настоящему эффектная сцена за весь спектакль: стена из коробок на авансцене вдруг лопается и рассыпается по кускам, за ней открываются картины восстания). Арнери обнаруживает труппу циркачей-революционеров, которые меняют его жизнь и побуждают встать на путь борьбы со злом.
Театр должен быть разным, но когда с таким сказочным сюжетом в таком цирковом исполнении сталкиваешься, пока швейцарская театральная группа Rimini Protokoll говорит о будущем, водя людей по городам с помощью компьютерных персонажей в наушниках, возникают подозрения к Могучему, как минимум, в эскапизме.
Андрей Могучий
Фото: Алексей Даничев / РИА Новости
В БДТ усиленно подчеркивают, что «спектакль сложный» — имея в виду его техническую сборку. Возможно, эта сложность получит реализацию в следующих двух частях, но пока непонятно, чем такие заявления обоснованы. Ну да — золотомасочник Александр Ронис на тросах ползает как насекомое по вертикальному железному занавесу во все зеркало сцены, на который дается довольно изощренный видеомаппинг, а через зал натянут канат, по которому ближе к концу пойдет трюкач Тибул, — если все это вкупе со стеной из картонных коробок обозначается как сложность, то, может быть, имеется в виду неготовность технических служб театра к таким задачам? Из обидного: изначально, судя по слухам, к работе над проектом привлекался постоянный соавтор световых партитур к спектаклям Роберта Уилсона Эй Джей Вейсбард, который в Петербурге уже ставил свет к спектаклю Андрия Жолдака «Евгений Онегин».
Однако, в случае с БДТ, художник «не справился с темпом работы», что бы это ни значило (и что скорее всего означает, что театр не справился с его темпом), на его место пришел Константин Удовиченко. Впрочем, дух Уилсона в спектакле возникает то тут, то там: железный занавес из лаборатории Арнери почти напрямую отсылает к уилсоновской типографике, плюс световое решение — не такое выразительное, но не без влияния. Да и упомянутый Жолдак незримо присутствует в спектакле: космическая тема на манер дешевой фантастики является скорее продуктом впечатления Могучего от двух питерских спектаклей Жолдака — «По ту сторону занавеса» и Zholdak Dreams (второй, к слову, идет прямо в БДТ), чем впечатлением от «Звездных войн», к которым иронически отсылают плывущие титры в начале «Трех толстяков».
Видимо, напрямую визуализируя идею хаоса, пришедшего на землю с Т-3, Могучий устраивает конкретную помойку на сцене. Чем проще, тем, наверное, лучше, но странно, работая с эстетическим, забывать про концепцию less is more. Изобилие из среды предметной перетекает и к актерам: Могучий избирает для них почти буффонадную манеру игры, они очень громко кричат и истерически расплескиваются по сцене. Манера работы с голосом и пластикой здесь не выглядит формально, как обычно у Могучего, а выглядит атавизмом из русского драматического театра. Исключая спецэффекты и другой текст, чисто концептуально «Три толстяка» цитируют до неразличения два ранних спектакля Могучего — «Не гамлет» и Circo ambulante. В первом сумасшедший академик читает бессмысленную лекцию, путая листы (похожее зачитывает Гаспар Арнери), во втором рабочие металлургического завода, которых сгоняют работать в строящийся цирк, донкихотски сопротивляются авторитарному режиму (сцена с циркачами, занимающая почти 2/3 времени спектакля — главный источник скуки в первой части «Трех толстяков»).
Валерий Фокин
Фото: Александр Гальперин / РИА Новости
Несмотря на все нюансы, спектакль Могучего производит впечатление хотя бы минимальной свежести, чего нельзя сказать про «Швейка» Валерия Фокина. В абсолютно статической декорации, состоящей из шести профилей головы условного тирана по бокам и его же анфаса прямо на заднике, а также железного пола с открывающимися люками, разыгрываются картины режиссерской беспомощности.
В интервью перед спектаклем Фокин напрямую сообщает, что спектакль это «жесткий, трагический», что он задумывался как «провокация», чтобы проверить, изменилось ли что-то за сто лет и как именно изменилось. Очень хорошо, если совсем неискушенный зритель разглядит в этом жесткую и трагическую провокацию. В спектакле ничего особенно не происходит, иногда только демонстрируются чудеса пиротехники: из отверстий в полу с грохотом вырываются хлопушечные потроха. В остальном же на сцене все время куча народу, которые кричат унылый текст. Это такой спектакль-фейк: фейковые «случайные зрители» на приставных стульях, которых призывают к действию и которые выкрикивают реплики из зала, фейковые проходы актеров между рядов, фейковая энергия и фейковый посыл, — здесь так много вот этой дешевой театральности, которая никак иронически не обыгрывается, а существует безрефлексивно, сама по себе. Фокин даже позволяет себе «радикальные жесты»: группа солдат снимает трусы вслед за Швейком, потом они целой группой изображают дефекацию, девушка в поролоновом костюме гранаты выкрикивает обсценщину, удивляясь сама себе, а на головы тирана проецируется реальное видео современных казней. Так свежо.
Газетные критики конвенционального извода, разумеется, принялись ковыряться «в смыслах», как будто театр в 2018 году это периодическое издание и его цель — сообщать людям месседжи. Одни обнаружили у Фокина «мощный антивоенный заряд», другие разглядели в спектакле кафкианство и размышления о природе войны, третьи вообще жалуются, что спектакль слишком современный (sic!) и в нем недостает «подлинного Швейка».
И здесь мы натыкаемся чуть ли не на самое важное. Фокин сделал абсолютно иррелевантный по театральной форме и языку спектакль. Единственное, чем он мог бы состояться для массового зрителя — вербальные сообщения. К чему сводятся эти сообщения? К тому, что война это плохо, а есть сосиски — хорошо. Но даже и эти тривиальные стейтменты не проговариваются в спектакле буквально. И у Фокина, и у Могучего обнаруживает свое наличие поразительная способность намекнуть на все сразу, ничего конкретно не сказав: и вашим, и нашим. Врач в «Швейке», выходящий на авансцену с упреком к зрителям — «у нас война идет, а вы тут сидите» — это такой тотальный двойной фейк, замкнутый на самого себя: он, с одной стороны, пародия на национал-патриота, призывающего к защите рубежей, с другой — действительный укор мещанам из партера, спокойным обывателям.
Фото: Александринский театр
Два главных петербургских режиссера совершенно не справляются с политическим и гражданским в своих спектаклях. Могучий еще может как-то спрятаться за отговоркой, что его художественное интересует больше общественного, — это так и есть, это и видно. Но в спектакле Фокина художественный результат нулевой: «Швейк. Возвращение» — это два часа мучительной скуки и перемены рук у лица. Ставя себе публицистические задачи по «перемене нравов» — о чем Фокин в том же видеоинтервью сообщает — странно не иметь в виду, что язык, человек и театр живут во времени и со временем изменяются, и что для проговаривания примерно одних и тех же вещей в разное время нужны разные слова и разная интонация, а также — естественно — релевантный времени театральный язык и форма. Левацкий заряд Могучего находит выражение в топорных образах: вот есть, значит, оккупанты-капиталисты из космоса, а есть простой бродячий народ, который даст нам свободу. Вместе с этим, повстанец-канатоходец Тибул настолько прямолинеен, что идет по канату через весь зал, на нем его и подстреливают. Любая революция кончается кровью, великомудро докладывает нам осторожный режиссер Могучий. Сложно перебить этих режиссеров по расплывчатости высказываний, но у еще одного питерского худрука получилось: за месяц до премьер Могучего и Фокина в театре имени Ленсовета показали «Гамлета» Юрия Бутусова. По неясным причинам культовый для Петербурга режиссер поставил четырехчасовой спектакль, который наиболее точно было бы охарактеризовать как «никакой». Зато в нем тоже «тонкие смешки» и намеки на «дурака, который нами правит».
Крупнейшие (не по значению, а по масштабу) театральные деятели Петербурга в своих спектаклях с удивительной трогательностью героически ругают все плохое вообще, поддерживая все хорошее, что есть в этом мире, за исключением современного театра. В ситуации, когда Театр.doc в России существует уже больше пятнадцати лет, такая максимальная неконкретность политического высказывания крупных режиссеров вызывает только деликатное недоумение. Пресловутая фига спрятана не в кармане, и даже не в кулаке, а глубоко в голове, причем нет уверенности, что сами режиссеры конкретно для себя сформулировали, против чего эта фига направлена. Можно было бы все простить художникам, витающим в эмпириях, если бы имелось значение указанных работ для развития театрального языка или хотя бы поддержания его в сколько-нибудь актуальном виде, однако и с этим тут просто настоящая катастрофа. Новая сцена Александринского театра, так бодро начинавшая, а теперь существующая кое-как и готовящая премьеру по модному драматургу Вырыпаеву, театральный андеграунд, пьющий соки из немецкого панка 80-х годов, унылые неконкретные спектакли на больших сценах, много возвышенной музыки у Гергиева с абсолютно бессмысленными режиссерами и четыре спектакля Андрия Жолдака как единственная отдушина, — непонятно, о чем это больше говорит: несчастьях театра культурной столицы, или состоянии всей страны.