На Венецианском фестивале показали один из самых ожидаемых фильмов года — живописный ремейк легендарного хоррора «Суспирия»: с Тильдой Суинтон и берлинской стеной в кадре и Томом Йорком в качестве автора музыки. Кроме того, живой классик английского кино Майк Ли представил историю манчестерской резни 1819-го.
1977 год, разделенный стеной Берлин. Пока вся ФРГ ждет разрешения ситуации с хайджекингом пассажирского самолета (террористы требуют освобождения группы Баадер — Майнхоф, правительство упрямится), на станцию Панкштрассе — режиссер Лука Гуаданьино («Назови меня своим именем») в «Суспирии» (Suspiria) все так же падок на буквальные трактовки, и вот в кадре, конечно же, объявляется троица бухих панков — спускается волоокая дева с путеводителем и пачкой дойчемарок в руках. Гостью города зовут Сюзи (Дакота Джонсон), и в Западный Берлин ее привела мечта попасть в легендарную танцевальную труппу фрау Маркос — с конца 1940-х разъезжающую по миру с недвусмысленно препарирующим недавнее нацистское прошлое Германии номером под названием «Народ» (такое частое в риторике Гитлера словечко Volk). Отсутствие формального образования, на удивление, не помешает Сюзи одним прослушиванием заслужить место в труппе — вздыхать во время танца она будет так выразительно, что посмотреть на нее с другого конца здания прибежит сама фрау Бланк (Тильда Суинтон), главный хореограф коллектива. Необычайная чувствительность к девичьим вздохам, как быстро выяснится, далеко не единственная сверхъестественная способность Бланк и ее коллег-преподавательниц (они при этом предпочитают, чтобы перед их фамилиями звучала приставка «мать») — впрочем, и приехавшая из Огайо Сюзи далеко не так проста и невинна, как кажется на первый взгляд.
Сравнивать ремейки с вдохновившими их оригиналами — довольно бессмысленное упражнение (как и сравнивать фильмы в принципе — ни один кинозрительский опыт не бывает идентичен другому, даже если речь и вовсе идет о повторном просмотре одной и той же картины). Другое дело, что Лука Гуаданьино, переснимая на свой лад великий джалло Дарио Ардженто, уходит в сторону от первоисточника так демонстративно, что именно в тех метаморфозах, что он производит с материалом, и проявляется его авторский к этому материалу подход. Вот действие переносится из немецкой глуши в разделенный стеной Берлин — и Гуаданьино сразу и прямолинейно, и расплывчато рифмует буйство ведьминско-женской природы с угаром одновременно нацистского забытья и левацких обострений RAF. Вот Сюзи, семидесятническая простушка-Белоснежка у Ардженто, в его прочтении превращается в фигуру куда более сложноустроенную и демоническую — и из страшной сказки о девочке в беде «Суспирия» трансформируется в эффектный, но то и дело сам себе противоречащий сеанс с бедой диалога. Вот основными средствами выразительности вместо арджентовской гипертрофированной колористики и террористического прог-саундтрека группы Goblin у Гуаданьино становятся меланхоличный звуковой ряд шепотов и щелчков от Тома Йорка и контраст между скупым дизайном кадра и экспрессией танцевальных номеров — и завихрения лютого хоррора оказываются разменяны на танец кровосмешения метафор: сексуальность как язык коммуникации, материнство как фашизм, протест как психопатия.
Кадр: фильм «Суспирия»
Конечно же, Гуаданьино имеет право на какие угодно идеи — тем интереснее, да и «Суспирия» Ардженто от появления такого доппельгангера-мутанта хуже, естественно, не становится. Проблемы ремейка обнажаются вовсе не только в зеркале оригинального фильма — но и без всякой посторонней помощи. Главная из них — ощутимая, неисправимая поверхностность — прямое следствие того, что Гуаданьино принадлежит к числу режиссеров-иллюстраторов. Иллюстраторов — не в том смысле, что увлекается декором и визуальной причудливостью, нет. Скорее уж итальянец никак не может избавиться от привычки буквально, муторно, навязчиво иллюстрировать в кадре собственные истории (всего лишь) вместо того, чтобы позволять инструментарию кинематографа его сюжеты, темы и идеи дополнять и обогащать
Каждое режиссерское решение Гуаданьино служит лишь задаче элементарного переноса на экран сценария — находки которого в итоге, чтобы быть замеченными зрителем, все время нуждаются в дополнительных костылях. Поэтому, чтобы передать политический перегруз Германии 1970-х, фильму раз за разом приходится на все лады (в основном посредством включенных в кадре телевизоров) напоминать про несчастных Баадера с Майнхоф. Чтобы начать транслировать сексуальный дисторшн — обнажать и коверкать девичьи тела. Чтобы подключить тему материнства — отвлекаться на флешбэки с больной американской матерью Сюзи. Такой подход неизбежно приводит и к размыванию зрительского опыта: саспенс слабеет, будучи растянутым на два с половиной часа хронометража, метафоры оборачиваются дидактикой, если их телеграфируют упрямыми повторами, стиль рассыпается набором приемов и задумок, когда его подкрепляет не доверие к самому медиуму кино (а значит, и зрителю), а поза творца, которому якобы есть что сказать. И который в итоге элементарно, назойливо бубнит.
Кадр: фильм «Питерлоо»
Напротив, казалось бы, должен подразумевать прямое авторское высказывание, причем еще более явно политическое, другой фильм из основного венецианского конкурса — «Петерлоо» (Peterloo) классика английского кино Майка Ли. Тем более, что Ли, на первый взгляд, работает именно что в классицистской манере: формат дотошной костюмной драмы по реальным событиям, строгая, неброская по большей части постановка, лишенный самим выбором материала эффектов неожиданности сюжет. Все, впрочем, оказывается в этом сложном (если даже не сказать, тяжелом для просмотра) фильме вовсе не так очевидно — и банально, как можно было бы предположить, исходя из вводных данных. Да, традиционной интриги — особенно для знакомых с английской историей зрителей — среди членов создаваемого Ли в фильме уравнения не фигурирует. Первые полтора часа британец подробно, многословно, утомительно описывает предысторию манчестерской бойни 1819-го, когда вышедшую на мирный митинг требовать избирательных прав толпу порубили саблями растерянные солдаты и пьяные ополченцы-консерваторы: мелют и мелют языком как оппозиционеры-реформаторы на своих собраниях, так и представители властей, обсуждают важность будущей демонстрации согбенные налогами и неурожаем пролетарии с неимущими, готовят провокации полицейские информаторы и фраеры-оппортунисты.
Чем, впрочем, изматывающей получается эта продолжительная экспозиция, тем хлеще пробуждает аудиторию следующая за ней кульминация — в которой переход к насилию оказывается сколь ожидаемым, столь же и чудовищно абсурдным, бессмысленным, демонстративным; классическое проявление силы ради проявления силы. Куда больший шок, впрочем, производит авторская интонация самого Ли. Рассказывая историю, в которой так легко, по идее, расставляются акценты и происходит деление на правых и виновных, на жертв и угнетателей, он при этом выдерживает от первого до последнего кадра вселенскую по невозможности отстраненность — да, не щадит и самих, безжалостных и высокомерных, творцов резни при Петерлоо (кровью подавленный митинг проходил на площади святого Петра в Манчестере — и пейзаж после него напомнил современникам опустошение после Ватерлоо), но и организаторов демонстрации показывает не меньшими горлопанами, не способными предугадать и предупредить последствия. Главным же приемом Майка Ли в «Петерлоо» становится разоблачение языка как средства подавления угнетенных — несчастные рабочие и бедняки, женщины и дети одинаково не могут продраться сквозь витиеватую патетику как судей, за ерундовые провинности отправляющих их на каторгу, так и реформаторов, призывающих их выйти на улицы. Именно этот разрыв в коммуникации и оказывается главным предметом фильма — и самым постоянным источником пронизывающего его тока — а еще самым убедительным ответом на вопрос, почему бойня в принципе стала возможной. И, конечно же, универсальность, даже актуальность этого выведенного Майком Ли знания стоит любых мук в процессе его доказательства.