Новости партнеров
Прослушать статью

Обезьяна и дива. Чем поразил полный звезд первый фильм Каннского фестиваля?

Кадр: фильм «Аннетт»

Первый за два года Каннский фестиваль стартовал 6 июля, несмотря ни на пандемию коронавируса, ни на непривычную для обычно разворачивающегося в мае киносмотра июльскую жару. Что ж, в каком-то смысле холода (причем загробного) возвращению самого престижного события года для мировой киноиндустрии добавил фильм открытия — эксцентричный и эмоционально эксгибиционистский мюзикл Леоса Каракса «Аннетт» о мужчине, убивающем любовь всей своей жизни. Денис Рузаев рассказывает о первом дне Канн-2021.

Она, оперная певица Анн (Марион Котийяр), каждый вечер красочно умирает на сцене — на радость фанатам высокого искусства с зависимостью от чрезмерно драматических сюжетов. Он, комик Генри (Адам Драйвер), каждый вечер убийственно не смешно шутит — но, судя по всему, берет свою дозу славы провокацией и откровенностью. Шоу заканчиваются — и он картинно заезжает за ней на мотоцикле, бросая в толпу папарацци очередной несусветный букет от ее поклонников. Они едут домой, распевая на два голоса: «Мы так любим друг друга» — и допевая уже в постели. После таких песен обычно появляются дети — и вот на свет божий, тоже под песню, уже с рефреном «Тужься, тужься, тужься», появляется Аннетт — не столько ребенок, сколько демонстративно пластмассовое рыжее чучелко.

Счастливая жизнь двух людей от искусства тут же съезжает с накатанных песенных рельс

«Не судите авторов строго. Они очень тщеславны», — заклинает «Аннетт», первый за десять лет фильм (и сразу мюзикл, этот самый взвинченный из всех жанров кино) французского террибля-романтика Леоса Каракса, уже в открывающей сцене, в которой компанию Драйверу, Котийяр и массовке составляют также авторы либретто и музыки, братья Маэл из группы Sparks. Судить Sparks, впрочем, и правда незачем: они выдают здесь фирменный ироничный шпрехгезанг, который вообще-то вполне идет той театральности, которую разводит в «Аннетт» Каракс. А вот собственно к режиссеру вопросы, причем именно по части тщеславия, возникают — более того, такие, каких к нему пока не было на протяжении всей, уже насчитывающей почти четыре десятка лет и такие фильмы, как «Парень встречает девушку», «Любовники с Нового моста» и «Корпорация "Святые моторы"», карьеры.

Вечный сюжет Каракса — одаренная красавица влюбляется в, более-менее, деграданта (раньше эту функцию в его фильмах выполнял великий актер с лицом-трущобой Дени Лаван) — служит основой и «Аннетт». Но если прежде конфликт, и интрига заключались более-менее в выяснении причин этой любви — которые Каракс обнаруживал в парадоксальной блудливой святости своих героинь, то теперь драма вдруг получает развитие. Им оказывается не просто нелепая, абсурдная смерть Анн, его очередной святой блудницы — но возможность жизни после нее, возможность, которая для горе-комика Генри, человека, объявляющего себя «приматом божим», оборачивается одновременно и преследованием со стороны поющего призрака покойной жены, и эксплуатацией их общего наследия. То есть, той самой куколки Аннетт, у которой тоже, представьте себе, прорезается оперный голос. Новые смерти, новые грехи, новые, причудливые экстравагантные декламации Sparks и новые сценографические решения — вплоть до пародии на шоу в перерыве Супербоула — последуют.

Тщеславность как таковая, особенно в сочетании с эксцентрикой, пусть даже и несколько в случае «Аннетт» вымученной, не была бы бедой, если бы ограничивалась у Каракса следованию своей вечной, магистральной теме. Проблема в том, что здесь ее затмевает душевный эксгибиционизм (доходящий до того, что в финальной сцене Драйвер выглядит уже копией своего режиссера): десять лет назад муза и жена постановщика, мать его дочери Насти, которой фильм оказывается посвящен, актриса Екатерина Голубева умерла при до сих пор невыясненных обстоятельствах. Ее призрак витает над «Аннетт» так же настойчиво, как дух Анн мучает сведшего ее в могилу супруга. Но ни произнести ее имя, ни, с другой стороны, обойтись без того, чтобы превращать покойную в метафору Каракс не может — вместо этого концентрируясь на Генри, этом своем альтер-эго, и подменяя тем самым боль утраты океанами жалости к себе. Зрелище насколько впечатляющее, настолько же и отталкивающее — но судить строго, и правда, не стоит. Но из уважения не к чужому тщеславию, а к памяти той, которая такого наследия никак не заслужила.

Тем показательнее, что несколькими часами ранее Каракс уже ухитрился лично появиться на экранах каннских кинозалов — прорывающий стенку между реальностью и кинематографом в своем предыдущем фильме «Корпорация "Святые моторы"». С помощью этого кадра Марк Казинс, автор ставшей первым в истории Канн фильмом-предоткрытием (фильмом-аперитивом?) документальной ленты «История кино: Новое поколение» (продолжающего его цикл «История кино: Одиссея», по-своему грандиозный опыт многоликой биографии самого массового из искусств), показывает, как фильмы XXI века и их режиссеры не могут обойтись без того, чтобы осмыслять сам медиум, которым пользуются. У Казинса интересный, подкупающий как своей фундаментальностью, так и идиосинкразией взгляд на кино — и поэтому, конечно, следить за тем, как он определяет и в массовых, и в авторских картинах современности попытки развить конвенции прошлого, а затем их и вовсе отринуть, увлекательно даже несмотря на трехчасовой хронометраж.

Сменяются стремительным монтажным наскоком кадры из фильмов, столь принципиально различных, как «Джокер» — и «Лунный свет», «Не могу спать одна» — и «Малыш на драйве». Складываются в единый режиссерский ландшафт эксперименты Жан-Люка Годара c собачками и 3D — и полуторадесятилетние наблюдения Ханны Полак за самой большой свалкой Европы (она, если что, находится в Подмосковье). Обозначаются сходства и различия между Джошуа Оппенхаймером и Ильей Хржановским. Разбираются, без оглядки на хронометраж и готовность зрителя к уроку киноведения, отдельные сцены. Ведет за собой закадровый голос, впечатляюще настырный, внимательный к смысловой нагрузке джамп-катов и проездов камеры, очевидно влюбленный в сам этот странный, никак не желающий оставаться на месте (как будто бы реальность такую остановку делала возможной), медиум кинематографа. Эта влюбленность дает простить Казинсу даже некоторую просадку в финале, где он пытается вычленить не только природу развития современного кино, но и то, какими это кино видит людей, то есть, нас. Это кинематограф развивается и меняется на глазах. Люди же остаются прежними — во всех своих противоречиях. Так же и Каннский фестиваль — ухитряющийся сохранять и свой блеск, и свою нищету (ох, эти очереди под палящим солнцем), как бы неумолимо ни мутировал окружающий его мир.

Фильм «Аннетт» (Annette) выйдет в российский прокат 12 августа. Дата выхода фильма «История кино: Новое поколение» (The Story of Film: A New Generation) пока не известна