Существовал ли советский дизайн? Если существовал, то каким именно он был? Несколько месяцев назад в беседе с одним из бывших сотрудников ВНИИТЭ (НИИ Технической эстетики), я узнал о разговоре, который произошел в одной из лабораторий института.
В марте 1973 года в Москву прибыл дизайнер Раймонд Лоуи, подаривший нам космическую эстетику NASA, лаконичный Lucky strike, разноцветные холодильники. Мало кто знает, что эпохальная фраза Раймонда Лоуи: «Дизайн — это только то, что заставляет чаще звонить ваш кассовый аппарат», была произнесена им именно в Москве в ответ на заявление одного из художников-конструкторов о высоком предназначении дизайна в советском обществе. Этот полуминутный обмен репликами — не что иное, как граница, определяющая разницу подходов. Нам много лет приводили в пример эту цитату как точную формулу предназначения дизайна, который должен приносить деньги, — это его главная функция и миссия. Но ведь у дизайна может быть и другая миссия.
Существует миф о том, что в нашей стране не то чтобы совсем не существовало промышленного дизайна, просто он с опозданием на десяток лет перенимал западные тренды и перерабатывал их на свой манер, тем самым становясь плохой копией западных образцов.
Промышленный дизайн, как и дизайнерская деятельность в целом, тесно связаны с экономической и политической моделью общества. В этом смысле дизайн формируется самой системой государственного устройства. Например, в США в конце пятидесятых годов прошлого века, создавались автомобили подобные Cadillac Сyclone, сверкающие хромом и оснащенные множеством бесполезных, как казалось по тем временам, датчиков и кнопок. В те же годы в Советском Союзе был создан ЗАЗ-965 «Запорожец» — к слову говоря, доступный и простой автомобиль, по дизайну стоящий в одной линии с передовыми европейскими образцами тех лет. Он созвучен итальянскому FIAT 600, спроектированному Данте Джакозо, однако мы не можем говорить о прямом копировании или заимствовании, поскольку два автомобиля — FIAT и ЗАЗ — объединяют только условия, в которых родились эти проекты.
Для советской повседневности Италия — это генеральный секретарь итальянской коммунистической партии Пальмиро Тольятти, в честь которого был назван один из центров автомобилестроения СССР; FIAT, передавший нам оборудование и технологии; и, наконец, UTITA — фирма, по заказу которой дизайнеры Всесоюзного НИИ технической эстетики создавали оборудование для малых промышленных предприятий. Итальянский дизайн был близок русским по духу, а выдающиеся итальянские дизайнеры считали большой честью работать с советскими партнерами. Томас Мальдонадо, Камилло Оливетти и многие другие специалисты, определившие во многом лицо итальянского дизайна, были очарованы идеями Страны Советов.
Проекты, созданные в 1960-х годах Валентином Ростковым и Владимиром Арямовым, показывают, насколько советский дизайн был тесно связан с мировой проектной культурой. Вбирая лучшее, отечественные дизайнеры разрабатывали проекты, максимально соответствующие специфике нашей страны, советской социальной модели.
В 1958 году было заключено соглашение между США и Советским Союзом о развитии отношений в области культуры и науки, где дизайну была отведена особая роль. Примечательно, что тема проектирования была затронута в дискуссии между Никитой Хрущевым и Ричардом Никсоном. Они обсудили проблему «излишней механизации» труда женщин на кухне в США и нецелесообразность внедрения такой практики в СССР. Лучшие образцы западного дизайна были представлены в парке Сокольники в павильоне «Золотой купол», сооруженного по проекту Ричарда Бакминстера Фуллера, к слову сказать, ярого противника системы «демонстративного потребления» и «неоправданного производства», что делало его проекты особенно привлекательными в глазах советских специалистов.
К 1960 годам Советский Союз достиг пика своего развития. В разгаре хрущевская оттепель, границы открываются, советские граждане получают относительную свободу в доступе к информации. В стране удалось не только создать систему управления в дизайне, не уступающую британской, но и интегрировать в нее весь проектно-производственный цикл. 28 апреля 1962 года было подписано постановление Совета министров СССР №394 «Об улучшении качества продукции машиностроения и культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». В соответствии с этим документом в 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики. Советы министров Украины, Армении, Азербайджана, Грузии и Латвии должны были организовать специальные художественно-конструкторские бюро, напрямую подчинявшиеся ВНИИТЭ. Таким образом, система дизайна (художественного конструирования) вошла блоком в новую структуру управления промышленным производством.
В рамках государственной системы управления стало возможным осуществление максимально целостных проектов, в противовес Западу, где большая часть инициативы находилась в руках разных структур, преследующих частные интересы. Западные компании были ограничены в возможностях создания целостных многокомпонентных проектов. Там, где заканчивалось конкретное производство, начиналась terra incognita, пространство, выстраивающееся по другим неизвестным законам. В такой системе дизайнер работал с изолированными объектами, представляя только часть цепочки, связывающей предметы со средой. Сегодня это хорошо видно по специфической застройке мегаполисов, относящейся к первой половине и середине ХХ века. Два совершенно разных подхода к освоению среды: «замкнутый» — развивается на выделенном участке земли, растет вверх, управляется только принципами и идеями заказчика, и «открытый» — связан в единую систему с тканью города, соединен с транспортными артериями, другими зданиями.
Многие проекты в сфере дизайна могли родиться только в СССР — исключительно за счет системы связей между ведомствами, а впоследствии из единой проектной системы.
Так, например, в Москве впервые в мире было организовано комплексное обслуживание пассажиров с последующей их доставкой автобусами-экспрессами непосредственно к трапу самолета, минуя вокзал аэропорта. Наши дизайнеры ввели еще несколько новшеств, вставших в единый ряд переориентации транспортных узлов. Если говорить о более глобальных проектах, то тут много примеров по организации единой линии, связывающей добычу материала, производство, эксплуатации и утилизацию. Это то, что сейчас на западе называют from cradle to grave (от колыбели до могилы), то есть проектирование полных циклов, которое рассматривается как далекая цель для многих крупных компаний. В нашей стране подобные схемы использовались с начала восьмидесятых годов.
Советская система позволила провести колоссальный эксперимент, а именно построить систему дизайна, которая работала в едином ритме со всем государством в условиях командной экономики. Подобных по масштабам проектов не было за всю историю промышленности. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики стал самым крупным проектным учреждением в истории не только нашей страны, но и мира. В рамках института удалось собрать и практиков, способных проектировать, осуществлять контроль над процессом, проводить экспертизу, и теоретиков, занимающихся проблемами проектной культуры, историей и теорией проектной деятельности. Промышленный дизайн СССР превратился в марку, которой по праву гордились создатели ВНИИТЭ.
Дизайн — это, пожалуй, единственная отрасль, которая была наибольшим образом связана с самыми передовыми процессами на Западе. В филиалы института технической эстетики стекалась информация о последних достижениях Италии, Англии, Германии, Японии и других стран. Информационный отдел и библиотека ежемесячно получали десятки зарубежных изданий. Отделы ВНИТЭ до сих пор хранят архивы, где находятся многочисленные письма, приглашения, отчеты о поездках и командировках сотрудников. В свою очередь в нашу страну съезжались зарубежные специалисты в области дизайна со всего мира. В Советском Союзе неоднократно бывали замечательный британский дизайнер и теоретик Миша Блэк, мыслитель от дизайна и создатель эстетики «Ямаха» Кэндзи Экуан, возможно, одна из самых противоречивых фигур в технической мысли ХХ столетия Ричард Бакминстер Фуллер, а также Тапио Вирккала, Поль Шеффер, Томас Мальдонадо, Сигвард Бернадот.
Что привлекало всех этих людей в нашей стране и нашем дизайне? Почему они работали у нас и с нашими специалистами? Вероятно, в Советской России они нашли то, чего не находили у себя — возможность создания целостных проектов, невероятные научные ресурсы, поддержку государства. Система — это то, к чему стремится любая материя, к формированию максимально структурированной и жесткой упорядоченности. Это применимо и к дизайну, в частности, к советскому, который представлял собой, в некотором роде, идеальную, опередившую свое время модель с прочными связями и единой системой управления.
Но что случилось с той проектной культурой, куда исчезла эта глобальная система дизайна?
Вернемся к диалогу между американским и советским дизайнером, с которого начинается этот текст. Рассматривая целеполагание как основной критерий дизайна, мы сталкиваемся с совершенно противоположными ситуациями. В первом случае, целью дизайнерской деятельности является обеспечение максимального числа людей всем необходимым. Если же преследуются такие цели, как увеличение производства, стимулирование сбыта и обеспечение прибыли — это совершенно другой случай. В начале девяностых все профессиональное сообщество отечественных дизайнеров охватила эйфория. «Мы находимся на рубеже открытия нового этапа», «свободная экономика — это новые возможности для дизайна», — говорили все. Однако слом советской проектной структуры стал разрушительным для всей системы дизайна: изменились цели, советская модель проектирования утратила актуальность, рынок не принял ее, а создать новый дизайн без государственной поддержки оказалось практически невозможным.
Сегодня положение дизайна в нашей стране полностью противоположно тому, что было несколько десятилетий назад. Советская модель дизайна, интеграционная модель, при всех ее недостатках, была конкурентоспособной в экономике, социальной сфере, образовании и культуре, что делало ее притягательной для западных специалистов. Но важно понимать, что мы не потеряли дизайн как часть нашей проектной культуры, мы только нарушили цепь связей. Настало время усвоить актуальные тенденции в мировой проектной культуре, как это ни парадоксально, очень сильно напоминающие ту модель, от которой мы отказались более двадцати лет назад.