2. Для меня этот вопрос звучит несколько парадоксально, потому что мне всегда казалось, что контрактная система не ограничит свободу артистов, а скорее дарует им эту свободу. Контрактная система предполагает гибкость взаимоотношений между работником и работодателем (в данном случае это театр). Ты заключаешь контракт и работаешь то время, в течение которого он действует. В контракте четко прописано, как должен вести себя работодатель по отношению к тебе и что должен делать ты по отношению к работодателю. Любое нарушение этих договоренностей - повод для обращения в судебные инстанции. По истечении контракта ты можешь заключить контракт с другим работодателем. Так что в данном случае правильнее говорить не об ограничении свободы. А скорее об ограничении права на ничегонеделание.

Многие артисты привыкли чувствовать себя вечными сидельцами в больших театральных поместьях, где они могут ничего не играть, и при этом никто их не уволит. Контрактная система как раз и позволяет театрам избавляться от этого балласта - от людей, которые на протяжении многих лет вообще не выходили на сцену. Представьте себе школу, в которой из 85 человек преподавательского состава 50 вообще никого ничему не учат, но отчего-то продолжают получать зарплату. А в наших крупных театральных стационарах это нормальное соотношение играющих и неиграющих артистов. Почему то, что абсурдно для школы, больницы, музея или библиотеки, нормально для театра? Так что контрактная система не ограничение свободы, а скорее разумная оптимизация театральной жизни.

3. Некоторые, видимо, полагают, что человеку, совмещающему в своем лице должности худрука и директора, ответственного за финансовые вопросы, легче воровать деньги. Я вас уверяю, что если такая задача в принципе стоит, то наличие умного профессионального директора скорее ее облегчает. Что же касается разумности…

Если бы я была худруком, я ни за что в жизни не стала бы совмещать две эти должности: у нас настолько витиеватая, сложная и абсурдная финансово-отчетная система, что в ней порой не может разобраться даже человек, понимающий и в экономике, и в менеджменте. Я знаю многих профессиональных театральных директоров, которые приходят в ужас от этой системы, и с трудом представляю себе, чтобы творческий человек как-то в ней ориентировался. Если он готов к ежедневной встрече с этой фантасмагорией, то мне нечего возразить, но, по-моему, разумнее, чтобы административно-хозяйственной и финансовой деятельностью театра занимались люди, понимающие в этом толк.

4. Конечно, если речь идет о цензуре и каких-то идеологических ограничениях, то ответ на этот вопрос очевиден - безусловно, нет.

Но государство должно проводить культурную политику, ясно определяя ее цели и задачи, вынося их периодически на всеобщее обсуждение. В частности, мне кажется, эта политика должна предполагать планомерную децентрализацию. Такую децентрализацию, например, провела в свое время Франция. Она сделала все для того, чтобы культурная и театральная жизнь не была сосредоточена исключительно в Париже. Неслучайно, скажем, одна из самых важных и интересных французских театральных школ находится в городе Лионе.

Или взять, например, Польшу… Театр из Кракова совершенно необязательно будет там хуже, чем театр из Варшавы, а интереснейшие театральные события случаются порой в совершенно глухой провинции. Причем для Франции, Польши или Германии децентрализация не так актуальна, как для России с ее огромной территорией. Там все же добраться из Дрездена в Кельн не так сложно, как у нас из Южно-Сахалинска в Калининград. У нас же, в сущности, отсутствует всякая культурная политика.

Все решения в культурной сфере (да и в остальных, похоже, тоже) принимаются спонтанно, сиюминутно, в зависимости от того, с кем вчера побеседовал тот или иной крупный чиновник. Путин, или Медведев, или Сурков, или министр культуры Авдеев встретились с кем-то из культурных деятелей, те им поплакали в жилетку - в итоге принимается решение о реконструкции какого-нибудь здания или о том, чтобы что-то сохранить, а что-то, наоборот, расформировать. Это не культурная политика. Это чистой воды волюнтаризм.

Отдельная тема - назначения на ключевые должности в наших театрах. Зачастую невозможно понять, почему этого худрука сняли, того назначили. А чехарда с назначением и увольнением театральных директоров - это вообще наша национальная забава. И одновременно жуткая проблема. Представьте себе, что директор работает, зная, что в любой момент его могут уволить без объяснения причин. Подобное происходило неоднократно, и особенно часто стало происходить в последнее время. Например, в театре "Школа драматического искусства" директором был Алексей Малобродский, пришедший туда после скандальной истории с отъездом из страны Анатолия Васильева. Он проработал там пять лет и, как считали сами артисты и режиссеры этого театра, работал чрезвычайно успешно, всем предоставляя возможность реализовывать свои творческие замыслы. Но в один прекрасный момент его сняли, и никто не может понять, почему и за что - это было сделано без всяких объяснений. Вот так у нас и осуществляется культурная, с позволения сказать, политика.

1. Мы c вами видим, что в рамках обычного неавтономного репертуарного театра постоянно возникают конфликты. Значит, дело не в автономном или неавтономном управлении, а в том, что наша законодательная база в целом давно уже не отвечает запросам сегодняшнего дня. И идея театральной автономии такая же, по всей видимости, недодуманная: вот мы начнем ее внедрять, а там посмотрим, как получится… Но это именно общая проблема - отсутствие гибкой и дифференцированной законодательной базы для существования современного театра.

2. На мой взгляд, одна из главных проблем нашей страны заключается в огромном разрыве между столичными и провинциальными театрами. Я имею в виду и эстетический разрыв, и материальный тоже. Россия - это центростремительная страна, которая фактически высасывает из провинции все таланты. Все интересное и содержательное стремится переместиться в одну из двух российских столиц, в основном в Москву.

Ни для кого не секрет, что в столичных городах, особенно опять же в Москве, артисты и вообще театральные деятели куда состоятельнее, чем их коллеги по цеху, живущие в провинции. Помимо всего прочего, у столичных артистов есть возможность подрабатывать, снимаясь в кино, в сериалах, в рекламе. У провинциального артиста такой возможности нет. Он твердо знает, что по Москве гуляют шальные деньги. И эта экономическая привлекательность столицы есть главная причина нашей пресловутой "центростремительности".

3. Мы все время исходим из того, что есть какая-то нехорошая дирекция и какой-то хороший артист, который вынужден защищаться от произвола этой самой дирекции. Это не всегда так, особенно если мы говорим о столичных театрах. Тут порой искусству приходится защищаться от произвола самих артистов. Когда они, сплотившись в большие коллективы, начинают отстаивать свои права, это иногда наносит искусству даже больший вред, чем произвол какого-то отдельно взятого директора, хотя последнее, конечно, тоже имеет место, особенно в провинциальных театрах.

И потом… Мы говорим о незащищенности артистов. А кто у нас защищен? Может быть, учителя социально защищены? Или доярки? Или, к слову, те же директора? Я, например, журналист. Сколько раз я становилась свидетелем того, как увольняли моих коллег и закрывали издания, в которых они работали! Совсем недавно был громкий скандал с газетой "Известия", когда буквально в одночасье остались без работы двести с лишним человек. Хорошие это были журналисты, плохие - другой вопрос. Вы думаете, у нас во всех театрах все артисты хорошие? Меж тем я ни разу не слышала о закрытии какого-то крупного театра - так, чтобы двести артистов разом остались без работы. Так что стенания по поводу жалкой доли актерского люда кажутся мне не то чтобы беспочвенными, но явно чрезмерными.

Вопросы социальной защищенности людей надо решать в целом - неважно артист он, журналист, врач или рабочий сталелитейного цеха. Человек, выходя на пенсию, должен получать нормальные, а не нищенские деньги, он должен иметь нормальную медицинскую страховку на случай болезни, а не умирать в нищете. С артистами такое действительно происходит часто, можно назвать очень много примеров: вспомним хотя бы Семена Фараду. Но это же касается не только артистов. Более того, в каком-то смысле артисты оказываются все же более социально защищенными, чем, например, школьные учителя, потому что артист - это публичная профессия. Если с ними что-то случается, это сразу вызывает общественный резонанс. А вы подумайте о простых людях, которые остаются без работы. Кто о них вообще знает? В России действительно имеет место абсолютная социальная незащищенность людей. Но артисты при этом находятся далеко не в самом жутком и плачевном положении.

И в российском кино кризис периодически оборачивается отдельными удачами. Вот недавно на ММКФ я посмотрела "Шапито-шоу" Сергея Лобана - по-моему, это отличный фильм, снятый в России и на российские деньги.

А уж творческий потенциал российского театра до сих пор чрезвычайно силен. У нас ведь очень много людей занимается этим видом искусства, и среди них просто по закону больших чисел попадаются и чрезвычайно талантливые. Но если организационно не ввести театр в какие-то разумные берега, то рутина рано или поздно все пожрет. Ведь серость имеет тенденцию плодиться, размножаться и занимать весь предоставленный ей объем. А достигнув критической массы, она сама начинает уничтожать таланты. Пока еще точка невозврата не пройдена. Я могу перечислить немало чрезвычайно интересно работающих режиссеров и коллективов нашей страны. Но у меня возникает ощущение, что это все происходит не благодаря системе и уж тем более не благодаря деятельности наших чиновников, а вопреки им. Есть какое-то сопротивление, что-то еще барахтается на поверхности и пока не умерло. К тому же драматический театр - это неконвертируемый вид искусства. Артисту балета или скрипачу эмигрировать куда проще, чем артисту или режиссеру драматического театра, последние в большей степени привязаны к родной почве, поэтому таланты в основном остаются здесь. Но, повторяю, это не означает, что реформы не нужны, они абсолютно необходимы.

Лента.Ру: Говоря о потенциале, Вы имеете в виду не только столичные, но и провинциальные театры?

Я имею в виду потенциал России в целом. Повторяю, разрыв между художественным уровнем провинциальных и столичных театров в общем и целом очевиден. Но в последнее время стали происходить какие-то позитивные процессы. Например, появилась Пермь как центр современного искусства - там возникли интересные фестивали, забурлила жизнь. Исторически театральными центрами были и остаются Новосибирск, Екатеринбург. Отдельная тема - театры малых городов России, в которых - в отличие от крупных городов - театром, как правило, занимаются энтузиасты и идеалисты. И для меня лично факт наличия театра в каком-нибудь Мотыгино, где население всего-то четыре с небольшим тысячи человек, - лучшее доказательство того, что театр в России все еще жив.

У нас постоянно строят одну и ту же дурацкую оппозицию: "репертуарный театр" и "антрепризный театр". Дело же не в этом… В рамках антрепризного театра тоже можно заниматься искусством. Например, выдающийся спектакль "Вишневый сад", поставленный Эймунтасом Някрошюсом с такими артистами, как Евгений Миронов, Владимир Ильин, Алексей Петренко, Людмила Максакова, Игорь Гордин - был, формально говоря, сделан в рамках антрепризы, а не в репертуарном театре. Или, например, спектакли Деклана Доннеллана, продюсером которых выступает Конфедерация театральных союзов, проводящая знаменитый Чеховский фестиваль. А одновременно существует куча какой-то чудовищной дребедени вроде "Шашней старого козла", тоже выпущенной в антрепризной форме. С такими спектаклями артисты обычно устраивают чес по провинциальным городам.

И наоборот… МДТ Льва Додина или "Мастерская Петра Фоменко" существуют в рамках репертуарной модели, но рядом с ними в рамках той же модели существует множество театров, по афише которых понимаешь: это все тоже дребедень не лучше "Шашней старого козла", только почему-то выпущенная на деньги налогоплательщиков и оттого особенно отвратительная.

Поэтому речь должна идти не о том, должен ли театр быть репертуарным или антрепризным - он может быть любым. Речь о том, что нужно выработать некие принципы, единые для всех моделей.

Прежде всего, это заточенность на обновление и ротацию. Не должно быть никаких несменяемых худруков, засевших в своих театрах и сидящих в них пожизненно, - они уже могут впасть в маразм, могут не отличать, где право, где лево, но продолжают руководить своим театром. Не должно быть постоянной труппы, когда человек пришел работать в театр молодым человеком и работает в нем до конца дней, в течение многих лет вообще не выходя на сцену.

Нужна контрактная система. То есть город или Минкульт (если это федеральный театр, как, например, Театр Вахтангова или МХТ) заключает контракт с неким человеком, который назначается худруком театра и в течение определенного срока (предположим, пяти лет) выстраивает программу этого театра. Ему делегировано право заключать контракты с теми артистами и с теми работниками, которые необходимы ему для осуществления его проектов. По итогам его пятилетней деятельности можно будет посмотреть, как работал театр под его руководством - эффективно ли, хорошо ли, вызывал ли он резонанс, много ли было критических статей, был ли успех у публики, приглашения на фестивали, участие в "Золотой Маске", выдвижение на какие-то премии и так далее. Если театр успешно функционирует, то контракт может быть продлен. Если же по итогам работы этого художественного руководителя мы видим, что практически по всем пунктам единицы и нули, значит, контракт расторгается и заключается с кем-то другим.

Система назначения худруков должна быть прозрачной и проходить на конкурсной основе. Если речь идет о крупном театре, претендент должен заранее предоставить некоему экспертному совету программу своих действий. И в конце срока можно будет сравнить, что он декларировал и что в действительности происходило во вверенном ему учреждении культуры. Но ничего этого нет и в помине. Не так давно фактически по требованию коллектива был снят главный режиссер Театра имени Станиславского Александр Галибин. Я не буду оценивать его деятельность на этом посту, но вместо него назначили худруком Валерия Беляковича. Долгие годы он руководил Театром на Юго-Западе. Это небольшой полуподвальный театр районного значения, в 1980-е годы он действительно был очень популярным, туда ходила публика, критики, но с тех пор прошло много времени. Сейчас Валерий Белякович не является сколько-нибудь важной фигурой нашего театрального процесса - с какой стати ему отдают одно из больших театральных зданий на Тверской улице, в центре Москвы? Почему? Непонятно.

Отсутствие прозрачности, ротации и контрактной системы постоянно будет чревато какими-то скандалами. Скандал в Театре на Таганке - это только один из них. Эти скандалы как накожные признаки болезни, а болезнь давно уже началась. И опытные врачи давно уже ставили системе неутешительный диагноз.

Даже внутри нашей абсурдистской системы такие примеры, конечно, есть. В частности, Студия театрального искусства Сергея Женовача. Это авторский театр, созданный действительно интересным, талантливым режиссером, который работает со своими бывшими студентами. Все они выпестованные им артисты, которые верят в своего худрука, любят его и с удовольствием с ним работают. Это не коллектив, в который Сергей Женовач пришел откуда-то извне и был вынужден с ним как-то срастаться, а коллектив, который просто возник органически. Или, например, Московский театр "Мастерская Петра Фоменко".

Но весь фокус в том, что самые благополучные театры могут в какой-то момент стать очень неблагополучными. Как только уходит или умирает лидер, а остается здание и труппа, начинается постепенное загнивание театра. Поэтому даже те коллективы, которые сейчас существуют благополучно, рано или поздно все равно могут быть подведены к точке такого конфликта, если не будет введена система ротации, контрактов и прозрачности ключевых назначений.

Это зависит от того, что именно было написано в договоре театра с приглашающей стороной. Теоретически гонорар за спектакль может причитаться и артистам тоже, что не отменяет того факта, что сама форма, в которой они его потребовали, мягко говоря, неприглядна. Стоит, однако, сказать несколько слов о самом Театре на Таганке. Он в каком-то смысле уникален. У нас, конечно, есть другие авторские театры, какие-то из них я уже перечислила, но даже на их фоне Таганка - театр удивительный, потому что на протяжении долгих десятилетий он был ведом одной художественной волей, одним человеком. Фактически весь репертуар этого театра состоит из спектаклей Юрия Петровича Любимова. Если мы возьмем "Мастерскую Петра Фоменко", то увидим, что кроме спектаклей самого Фоменко там идут спектакли других режиссеров, и их довольно много. А в репертуаре Таганки фактически только спектакли Юрия Петровича. Более того, почти во всех спектаклях он же является еще и автором инсценировок.

К тому же он легендарная фигура, про сложность его характера все и всем давно было известно. В истории театра существовали режиссеры с такими диктаторскими замашками (например, Всеволод Эмильевич Мейерхольд). И мне кажется, что артист с самого начала должен для себя решить, готов ли он работать с этим режиссером со всеми заведомо известными сложностями. Если он готов, может быть, даже к каким-то унижениям, которые могут случиться в процессе репетиций (пересмотрите фильм "Репетиция оркестра" Феллини), тогда он работает. Если же он понимает, что не готов, нужно уметь вовремя уйти. Я знаю, что в Театре на Таганке было довольно много частных, локальных конфликтов, творческих и человеческих разрывов и так далее. Но точно так же я знаю, что огромное количество людей, рассказывающих сейчас о том, как их унижали, работают в этом театре уже 15-20, а то и больше лет и почему-то продолжают там работать.

Ведь они же не крепостные крестьяне! Поставим себя на их место: допустим, я работаю в каком-нибудь журнале или газете, и мой главный редактор оскорбляет меня, регулярно лишает заслуженных премиальных… Сколько я буду это терпеть? Ну полгода, год. Я сама уволюсь - зачем же продолжать такое сосуществование? В Москве чуть ли не 200 театров - идите туда, где лучше, где нет такого вот деспотичного Юрия Петровича.

И главное… Каковы бы мы ни оценивали последние спектакли Любимова (понятно, что его творческое акме осталось позади), все-таки это он занимался искусством, и в его театр всегда было интересно и не стыдно было приходить. А вот рядом стоит театр, который называется "Содружество артистов Таганки" и в котором, так сказать, победил коллектив. Этого театра фактически нет на театральной карте Москвы. Номинально он существует, но туда не заходят критики, ни один интеллигентный человек не знает, какие там идут спектакли. Большую часть времени, насколько я могу судить по афишам, которые висят на здании этого театра, его площадка просто сдается в аренду всяким антрепризным "шашням козлов", и старых, и молодых… А деньги за аренду, видимо, как-то перераспределяются между членами трудового коллектива. По мне такая "справедливость" хуже любой несправедливости. Во что может вылиться этот конфликт после отъезда Любимова? В то, что Театр на Таганке, который возглавит один из корифеев труппы, превратится в подобие театра "Содружество актеров Таганки". Какие бы претензии ни предъявляли Любимову, эта перспектива меня по-настоящему пугает, потому что ничего хуже я себе просто представить не могу.

Лента.Ру: Насколько такая перспектива реальна?

Она, к сожалению, наиболее вероятна. Как правило, именно по этому сценарию у нас все и развивается. Из такого сценария бывают счастливые исключения, но пока, к сожалению, этого исключения ничто не предвещает. На мой взгляд, когда распадается авторский театр, который держался на творческой воле одного человека (это объективный факт), нужно его расформировывать, естественно, выплатив артистам выходные пособия, и на этом месте организовывать новый театр, превратив часть здания в музей легендарного Театра на Таганке.

Между прочим, так же возник и сам легендарный Театр на Таганке, ведь он уже существовал до прихода туда Любимова. Там что-то происходило (никто уже толком не помнит, что именно), и в какой-то момент пришел Любимов со своими студентами из Щукинского училища, он оставил какое-то количество артистов из тех, кто уже работал в труппе, и создал театр, который мы сейчас знаем. Это единственный выход из ситуации, который я вижу в данном случае.

Не очень понимаю, почему театр Виктюка - режиссерский театр, а Ленком, которым руководит Марк Захаров - актерский… Это явная путаница.

Что же до спектаклей Любимова… Насколько я понимаю, артисты могут играть эти спектакли до тех пор, пока Любимов, например, в качестве автора инсценировок, не предъявит на них права. Совершенно не факт, что он их предъявит, в данном случае я говорю о какой-то гипотетической возможности, а не о решении, которое он принял.

Нет, я не думаю, что Любимов целенаправленно воспитывал своих артистов в бунтарском духе. С Эфросом была совершенно особая ситуация, в которой все были жертвами, в том числе сам Анатолий Васильевич, которого мне бесконечно жалко. Артисты действительно вели себя по отношению к нему не лучшим образом, но это происходило в ситуации политической эмиграции Любимова. И неудивительно, что приход Эфроса на Таганку многими воспринимался болезненно.

Но намеренно воспитывать в артистах какой-то бунтарский дух по отношению к человеку, который работает с ними в качестве режиссера, Любимов никогда не пытался. В его театре был диссидентский, фрондерский дух по отношению к власти. Что же касается взаимоотношений внутри коллектива - он всегда был режиссером-диктатором, и в прежние годы не в меньшей степени, чем в нынешние.

1. Сравнивать современную театральную критику с советской чрезвычайно сложно, это все равно что сравнивать стайеров со спринтерами. В советские годы (во всяком случае, если брать не 1920-е, а поздние советские годы: эпоха так называемого "застоя", 1960-е, 1970-е, 1980-е) у нас не было оперативной, живой газетно-журнальной театральной критики. У нас просто отсутствовали оперативные рецензенты, которые вечером в театре, а утром уже пишут в газету, как какой-нибудь колумнист The New York Times, чуть ли не ночью строчащий рецензию в свежий номер газеты.

Советская театральная критика существовала на страницах профессиональных изданий - журнала "Театр", журнала "Театральная жизнь". Они выходили через много месяцев после того, как состоялась премьера, у критика было много времени, чтобы подумать, и статьи писались длинные, обстоятельные. Безусловно, в этой критике были свои корифеи, в целом в России уровень театроведения, театральной критики традиционно был очень высок. Майя Туровская, Инна Соловьева, Вадим Гаевский, Константин Рудницкий, Наталья Крымова - это все столпы отечественного театроведения. Но ни один из них практически никогда не существовал в качестве оперативного рецензента.

В 1990-е годы все изменилось - в непрофильных изданиях появились отделы культуры, а в них - свои обозреватели, пишущие не только про театр, но и про кино, литературу и так далее. Среди них появились свои звезды, в подавляющем большинстве это тоже выпускники профильных театроведческих или искусствоведческих факультетов.

Еще раз повторю, сравнивать сложно. Я не знаю, какие статьи писали бы наши корифеи, если бы нужно было написать их за несколько часов на следующий день после премьеры. Сколько я с ними ни беседовала, они говорили, что представить себе такое могут только в страшном сне, потому что такая критика, с одной стороны, предполагает некоторую степень поверхностности (через неделю, хорошенько подумав, ты можешь написать нечто более глубокое и интересное), но с другой стороны, твой ум постоянно находится в каком-то отмобилизованном состоянии, ты делишься с читателем свежими впечатлениями.

Если же мы сравним нынешнюю отечественную театральную критику (во всяком случае ту, которая существовала в 1990-е годы и в начале 2000-х) с театральными рецензиями в английских, французских, итальянских изданиях, то, поверьте мне, уровень этой самой непрофильной критики у нас чрезвычайно высок, потому что, как правило, у нас ею занимаются не просто журналисты, а люди с профессиональным образованием. И даже нередко с академическим бэкграундом. В Европе существует более жесткое деление: человек, имеющий академический бэкграунд, обычно занимается наукой, он редко идет в журналистику, это скорее исключение из правила. А у нас многие люди, защитившие диссертации, в 1990-е годы в силу экономической ситуации шли работать в масс-медиа, поэтому общий уровень культурной журналистики в эти годы был довольно высок.

В последние годы, к сожалению, я наблюдаю тенденцию к снижению этого уровня, потому что газетам и журналам все меньше и меньше становятся нужны такие высококачественные профессиональные авторы, все чаще они предпочитают девочек или мальчиков-журналистов, которые умеют дозваниваться до ньюсмейкеров. Смотреть на это печально…

Что же касается объективности, я могу сказать одно: западная критика в несколько большей степени объективна, так как западные критики почти никогда не состоят ни в дружбе, ни в приятельстве с театральными творцами и вообще с людьми, про которых они пишут. У них это как разные касты.

Лента.Ру: Это принципиальная позиция?

Да, они не соприкасаются друг с другом. Невозможно представить себе, что критик и режиссер сидят за одним столиком, попивают кофе, беседуют, а на следующий день критик пишет про этого режиссера рецензию. А у нас это почти норма жизни. Я бы сказала, что если у нас и есть какая-то коррупция, то это коррупция дружбой. Эта традиция сложилась давно, еще в советские времена, когда критики и режиссеры дружили, и очень часто дружили против властей. Но так или иначе это наша российская традиция. И если что-то и мешает объективности наших критиков, то это не то, что их покупают (наверное, кого-то и покупают, но это скорее исключение из правила), а то, что мы очень часто бываем повязаны путами хороших отношений. В этом смысле какая-нибудь английская или французская критика более объективна - у них таких пут нет. Они пишут то, что думают, и пишут для читателя, а не для того чтобы их погладили по головке в литчасти какого-нибудь театра.

2. Да. Их много. Дина Годер, Роман Должанский, Алла Шендерова, Елена Ковальская, Глеб Ситковский, Елена Дьякова, Алена Карась, Ольга Егошина, Наталья Каминская… Да всех не перечислишь. Я и сама работаю как действующий критик. В общем, существует довольно большая армия театральных рецензентов, которые оперативно освещают театральную жизнь.

Конечно, почему же нет. Меня, например, всегда занимал вопрос, почему в том, что касается modern dance, contemporary dance (современного танца), российская провинция долгие годы бежала впереди столиц. Центрами современного танца оказывались именно провинциальные города: Челябинск, Екатеринбург, та же Пермь - меня всегда очень радовали коллективы Евгения Панфилова или Татьяны Багановой. И в драматическом театре иногда случаются какие-то прорывы, они все еще возможны.

Такая тенденция действительно есть, и очевидно, что это желание государства в лице неких его министерств и ведомств снизить нагрузку на бюджет. А переведем-ка мы театр на коммерческую основу - пусть он зарабатывает деньги подобно каким-нибудь заводам по производству кастрюль.

Ни в одной стране мира театры не существуют по принципу самоокупаемости, если эти театры не ставят мюзиклы, как на Бродвее или Вестэнде, но это совершенно особый сегмент коммерческого театра. Все же театры, занимающиеся серьезным искусством, являются дотационными, и вообще театр - дотационный вид искусства. Даже если театр успешен, без дотаций со стороны он, как правило, не в состоянии выжить. Если мы хотим превратить весь российский театр в одну пошловатую антрепризу, то тогда в переводе его на коммерческие рельсы есть смысл. Но эта идея не только абсурдна, она еще и совершенно безнравственна.

Дело не в государственном или негосударственном финансировании - у нас практически все театры, за редчайшим исключением, имеют государственное финансирование. Дело в том, насколько эффективно и разумно распределяются эти государственные деньги. Если представить себе, что, исходя из прежнего фонда заработной платы, театр может заключать контракты с теми артистами, которые ему нужны, то понятно, что заработок этих необходимых театру артистов повышается. Другое дело, что за бортом остается энное количество людей, которые практически не существуют в профессии. И это проблема, в которую мы все время упираемся. Но решать-то ее все равно нужно.