На 71-м Каннском фестивале показали один из главных фильмов основного конкурса — драму замечательного корейского режиссера Ли Чан-дона «Пылающий», посвященную литературе, кредитным долгам и прерванной любви. Утраченная же любовь служит ядром картины китайца Би Ганя — а заодно поводом надеть 3D-очки.
В самой пронзительной сцене «Пылающего», новой картины корейца Ли Чан-дона (одного из лучших представителей по-прежнему самой интересной национальной кинематографии планеты), парень и девушка сплелись ложечками на односпальной кровати — причем обнимает она его, а не наоборот. Обнимает — и ублажает, запустив руку в трусы. Монтажная склейка — и юноша, несколько заторможенный, мечтающий о писательской карьере сын фермера Ли Чжон-су (Ю А-ин), оказывается в кадре уже один, хотя и действительно, со слегка спущенными ниже пояса штанами. Девушка по имени Хэ-ми (Чон Джон-со), впрочем, является плодом его воображения лишь частично: несколько недель назад Чжон-су действительно случайно наткнулся на нее у входа в строительный гипермаркет, а она произнесла: «Не узнаешь меня? Мы росли по соседству. Я просто сделала пластику».
За месяц бойкая, болтливая Хэ-ми успеет бывшего соседа в себя влюбить, скататься в Африку, вернуться оттуда под ручку с новым бойфрендом — необъяснимо богатым и возмутительно учтивым сибаритом на Porsche Беном (Стивен Ян) — еще немного попудрить Чжон-су мозг, а затем бесследно пропасть. Куда и почему? Чжон-су, только тут с опозданием признающийся себе в любви к исчезнувшей девушке, начнет собственное расследование — попутно остерегая соседние с фермой парники его арестованного за драку с полицейским отца: Бен по секрету признался, что раз в пару месяцев развлекается поджогами чужих теплиц и новую мишень выбрал как раз где-то поблизости. Куда более насущной и навязчивой интригой, впрочем, в «Пылающем» служит вопрос, почему у горе-литератора Чжон-су, фаната Фолкнера и не большого мастера разговоров, всегда так растерянно разинут рот.
Кадр: фильм «Burning»
Харуки Мураками, автора лежащего в основе «Пылающего» рассказа, трудно назвать особенно глубоким писателем — и экранизация неизбежно заимствует у него не столько мудрый, сколько мудрствующий сюжет, в котором есть довольно предсказуемый хичкоковский жанровый перевертыш и совсем уж наивная постмодернистская ирония (прямо обозначенная в одном из диалогов напыщенным, но неплохо артикулирующим свое мировоззрение Беном: «Это метафора, Хэ-ми. Не знаешь что такое метафора? Спроси у Чжон-су, он же писатель», — молчун Чжон-су предпочтет скрыться вместо ответа в уборной). Но Ли Чан-дон, впрочем, режиссер как раз тонкий — и подлинную драму из этого грошового сюжета он высекает деталями, отступлениями, периферией истории: вот этими вечно распахнутыми губами отчаянно нуждающегося хоть в каком-то взрослении героя, проскакивающими в полных позерства или бахвальства монологах персонажей зернами истины, сообщающими о происходящем куда больше слов общими и средними планами — то впечатляюще живописными, то, напротив, нагроможденными, тесными, как узкие сеульские улочки.
Этот контраст между поверхностным, заметно — особенно на фоне предыдущей работы Ли Чан-дона, ошеломительно мудрой «Поэзии» — плоским сюжетом и насыщенной, многозначительной и сложносочиненной последовательностью режиссерских решений и сам становится в «Пылающем» отдельным элементом конструкции фильма, даже, наверное, последовательным авторским методом. Глубина, панорамная полнота взгляда Ли Чан-дона на жизнь даже этих, довольно бессмысленно существующих персонажей становится спасительным ответом на ничтожность этого самого бытия, каковую Ли Чан-дон своим вниманием к деталям и частностям безжалостно разоблачает. Пластические операции и поездки в Африку оказываются оплачены безнадежным овердрафтом кредитных карт, отцы залетают на зону из-за неразрешимых проблем с управлением гневом, исчезающие на пятнадцать лет матери чудесно являются, лишь чтобы попросить в долг — а над всем этим гудит монотонный голос северокорейской пропаганды, доносящийся из-за совпадающей с горизонтом границы. Ну а бенефициарами такого ненормального, свихнувшегося порядка вещей оказываются, конечно, такие вот Бены на Porsche, неожиданно точно охарактеризованные Чжон-су как «великие Гэтсби с неизвестным источником богатств, которых в нашей стране откуда-то взялись целые толпы». Ну, по крайней мере, жизнью они наслаждаться будут, по Ли Чан-дону, только до того момента, пока Чжон-су и ему подобные не узнают наконец, что же такое метафора.
В показанном в программе «Особый взгляд» фильме китайца Би Ганя «Пикник на обочине» галлюцинаторный потенциал любви, по касательной затронутый Ли Чан-доном, и вовсе оказывается главным объектом режиссерского интереса — который выливается и в полноценный, пусть и в чем-то наследующий стилю Вонга Кар-вая и Ли Юк-вая, но оригинальный авторский подход. «Чем меньше знаешь, тем меньше придется забыть», — произносит главный герой «Пикника», сорокалетний одиночка Люо (Хуан Цзюэ) — но себя не обманешь, и любовь к загадочной Ву Чивен (Тан Вей), с которой их разлучила жизнь двенадцать лет назад, ему не забыть никогда. Воспоминания смешиваются с фантазиями, настоящее — с прошлым, слезы — с каплями дождя, и Люо возвращается в родной город Кайли (служивший Би Ганю фоном для его предыдущего, не менее выдающегося фильма «Кайли-блюз») с четким намерением потерянную возлюбленную найти и, может быть, даже вернуть.
Кадр: фильм «Long Day's Journey into the Night»
История, сюжет, впрочем, для Би Ганя здесь настолько второстепенны, что лишенный терпения и внимательности зритель легко может и вовсе так и не сложить из происходящего в «Пикнике на обочине» цельную картину. Фильм то и дело переносится во времени, скрещивает, избегая четких маркеров, реальность и игру воображения героя, и то и другое иллюстрируя одинаково живописными, залитыми неоном, дождем, сумеречным светом кадрами. Этот экспрессионистский подход поначалу еще вызывает вопросы, заставляя заподозрить режиссера в некоторой претенциозности — но все претензии испаряются, когда ровный ряд стилистических излишеств наконец генерирует и поразительный формальный поворот. Примерно на отметке в полтора часа экранного времени Ляо, чтобы убить время, занимает место в кинозале и надевает 3D-очки — подавая знак последовать за ним и до этого вертевшей такими очками без дела аудитории. За этим следует 55-минутный, снятый одним упоительным планом эпизод такой визуальной красоты, сюрреальной непредсказуемости и чувственной насыщенности, что он оправдывает любые высокопарности, какими Би Гань изображает несчастную, утраченную любовь. Более того, эта любовь наконец начинает править и кадром, и зрителем, обретая характер полноценного, заставляющего вспомнить (не по содержанию, но по авторской дерзости) недавнего каннского героя Гаспара Ноэ, психоделического трипа, не истории, но переживания, откровения, галлюцинации. Что ж, разве не таковой она ощущается и в реальности? Реальности, к объятию с которой Би Гань подводит кинематограф с невероятной для настолько экспрессионистского фильма близостью.
