«Это результат цензуры, больше ничего»

Главный российский художник научился выживать при тоталитаризме. Но уехал в США

Изображение: Илья И Эмилия Кабаковы

В Новой Третьяковке открылась выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Она будет работать до 13 января, и это третья реинкарнация проекта, стартовавшего год назад в лондонской галерее Тейт Модерн, а на нынешние весну и лето перебравшегося в Государственный Эрмитаж.

Третья версия

Это самый масштабный проект главного на сегодняшний день русского художника — точнее, художников, ибо, начиная с 1997 года, все работы Ильи Кабакова, давно живущего на Лонг-Айленде, создаются в соавторстве с его женой Эмилией. И эта выставка кажется важнейшим событием сезона уже сейчас, хотя сезон только начался.

Кто-то успел посмотреть обе или хотя бы одну ее версию и оценить, чем столичный вариант отличается от петербургского, и насколько оба они не похожи на то, что было в Лондоне. Разница не только в наполнении выставки — хотя и по составу они разные, особенно в отношении ранних, 1950-1970-х годов вещей.

Не привезли в Россию автопортрет Ильи Кабакова в летном шлеме, сделанный во времена его увлечения сезаннистами, — работа в плохом состоянии и нуждается в срочной реставрации, как и написанный на оргалите «Футболист» (1964). Эмилия Кабакова призналась, что вывезена вещь была когда-то одним из дипломатов, чьи наследники, не осознав ее ценности, пожертвовали картину на школьную ярмарку, откуда она за 15 долларов ушла к новым владельцам. И всего несколько лет назад с третьеразрядного аукциона вернулась к автору.

Вместо графики Кабакова из кельнского Музея Людвига, которая висела в Тейт, Третьяковка выставила графику из собственной коллекции. Нет, разумеется, стационарных инсталляций «Красный вагон» (2008) и «Туалет в углу» (2004), подаренных авторами Эрмитажу и навсегда к нему приписанных. Объект под названием «Рука и репродукция Рейсдаля» и текстильный рельеф «Мальчик», показанные в 1965-м на краткой выставке в знаменитом кафе «Синяя птица», демонстрировали только в Лондоне, но позднюю авторскую версию «Мальчика» и абсурдистскую «Руку и разбитое зеркало» (1966) из нью-йоркской галереи ABA можно увидеть только здесь. В целом московская выставка, по словам Эмилии, существенно больше эрмитажной, хотя впечатление производит скорее обратное.

Все дело в архитектуре. Второй раз в истории Новой Третьяковки музей пожертвовал для проекта территорию, которую обычно отдают под большие монографические выставки. Она велика, но все же меньше эрмитажного Главного Штаба, здесь пришлось придумывать другие ходы. Закрутив экспозицию как лабиринт, архитектор Евгений Асс настолько преобразил гигантский зал, где показывали Айвазовского с Верещагиным, что теперь его не узнать.

Музейное святилище

Нет ничего удивительного в том, что выставка Кабакова проходит в крупнейшем музее. Почти все его выставки проходят не в галереях, а именно в музеях, которые он почитает «священными оазисами», единственными в его интернатском, в годы учебы в МСХШ, детстве и общежитской, институтских времен, юности, местами, где можно было «спокойно дышать и даже спать». «Я не мог даже представить себе, — рассказывал Илья Иосифович в интервью, которое мне повезло взять у него в 2013-м, — что картины, висящие в этих залах, когда-то принадлежали неким людям, мне казалось, они всегда висели в этих святилищах, родились там. И поэтому я думал: если делать что-то, то только для музеев».

Вопрос, с чего вдруг пошла на такой беспрецедентный шаг Третьяковка, не возникает: Илья Кабаков — главный русский художник рубежа XX-XXI веков. Главный не только потому, что знаменит и оценен в мире как никакой другой художник из России — хотя так и есть, его представленный на нынешней выставке «Жук» был в 2008-м продан за рекордные для современного российского искусства 5,8 миллиона долларов, а «Номер люкс» ушел в 2006 году за 4,1 миллиона долларов. Работы Кабаковых можно увидеть в 250 музеях мира, их превращенные в городские скульптуры инсталляции установлены на парках и площадях (только, увы, не в России), не проходит ни одной Венецианской биеннале без того, чтобы какая-то институция не показала его вещей.

Илья Кабаков — наше все и потому, что первым из художников своего поколения, еще живя в СССР (первый выезд за рубеж — в 54 (!) года), подвел под свое искусство теоретическую базу. Он много писал, его книги переиздаются и изучаются. В 1983 году было написано его эссе «В будущее возьмут не всех», давшее название выставке и опубликованное в «А…Я» — журнале, посвященном неофициальному советскому искусству, который издавал в Париже художник Игорь Шелковский.

И в 2001-м Кабаков создал одноименную инсталляцию. Темная платформа, на ней брошенные картины — их автор остался в прошлом, опоздав на поезд. Мы видим хвост вагона, и на нем вместо пункта назначения — бегущую строку на всех языках: «В будущее возьмут не всех…»

Эта работа, вопреки первому впечатлению — не столько о попадании в сонм избранных, и уж точно не о вечной славе, но скорее о шансе на новую жизнь. В тексте автор вспоминает о директоре школы, объяснявшем, что в лагерь летом возьмут не всех, а только лучших.

«В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории:
1. Кто возьмет.
2. Кого возьмут.
3. Кого не возьмут…
…Меня не возьмут».

Художник и теоретик Кабаков апеллирует к художнику и теоретику Малевичу, который, по Кабакову, «…полностью охвачен этим новым духом, он сам воплощение его. В это великое мгновение горизонт раскрыт для него в обе стороны. Будущее ясно, а оттого ясно и прошлое».

В будущее возьмут тех, кто решится отрефлексировать прошлое, — можно и так понять. Тогда Кабаков в будущее уже попал.

Книжки как средство

Родившись 30 сентября 1933 года в Днепропетровске, во время войны будущий художник оказался в эвакуации в Самарканде, где в 1943-м был принят в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Оттуда он был переведен в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). В 1957-м окончил Московский художественный институт имени Сурикова, отделение графики, и к тому моменту уже стал зарабатывать детскими книжными иллюстрациями а, позже — рисунками для журнала «Знания — сила», с которых начался его путь в искусство.

«Первая моя работа отвергалась 13 раз! — вспоминал он, — "Мордочка вроде уже ничего", — говорили мне. — "Но вот нос у собаки неправильный". Они-то думали, что художник, переделывая, старается, проявляет себя. Полная чушь! У меня не было цели рисовать — я хотел получать деньги. И я должен был выработать этот "пионерский" стиль, как заяц — обучиться трюкам, принятым в этом цирке. Сегодня многие, глядя на советские книжки, считают, что все эти иллюстрации и орнаменты — стиль времени. А это результат цензуры, больше ничего. Визуальный ряд в детских книжках контролировался в той жизни точно так же, как политика, музыка и литература».

Вместе с Кабаковым в детских издательствах зарабатывали Эрик Булатов, Олег Васильев и, конечно, Виктор Пивоваров, единственный из них, относившийся изначально к иллюстрации как к делу жизни. Кабаков вспоминает о том времени, что работа эта была чистой халтурой, среди книжек в самом деле попадались и совсем мусорные, никчемные экземпляры, но картинки и даже буквица выдавали автора. А бывали счастливые исключения. Несколько лет назад мы видели их на выставке в отделе личных коллекций Пушкинского музея.

Одно из таких выдающихся изданий лежит передо мной — «Дом, который построил Джек», 1967 год, в суперобложке. Внутри — карточный домик и свинья в треуголке, и Маленький Джим, от которого не так уж далеко до вымышленных персонажей Ильи Кабакова. Они появятся позже, но и в его альбомах, например, в «Полетевшем Комарове» 1970 года словно проступают рисунки из книжки Маршака.

Вшкафусидящие

«Я стал делать рисунки один за другим, — объяснял Кабаков, — и класть рядом. Вдруг выяснилось, что между пятым и шестым листом можно положить еще два, чтобы растянуть сюжет, добавить перед первым <…>. Это время я считаю рождением альбомной техники как жанра».

Первую созданную в этом жанре работу — «Десять персонажей» (1970-1974) — автор посвятил разным способам выживания в тоталитарной системе, причем у каждого из десяти героев был свой алгоритм. «Вшкафусидящий Примаков», например, добровольно изолировал себя от внешнего мира, и этот способ выглядит исключительно актуальной стратегией по сей день.

Специально для выставки в Третьяковке 2004 года Кабаков сделал эскиз экспонирования альбомов — в виде гармошки, чтобы можно было подойти с двух сторон, увидеть и прочитать (текст для литературоцентричного Кабакова — важный элемент произведения). Ровно так «Десять персонажей» были выставлены и в 1995 году в Национальном музее архитектуры, искусства и дизайна в Осло, который купил первую версию альбомов. Но придумывались они именно как альбомы — видевшие их авторскую демонстрацию в мастерской вспоминают, как альбом ставился на пюпитр, листался с заданным ритмом, и это был настоящий ритуал.

Тотальное воздействие

Об изобретенном им жанре тотальной инсталляции Илья Кабаков говорит: «Для нее [инсталляции] годится все, на что упадет глаз: картинки, объекты, мусор, предметы быта и обязательно тексты. Художник создает мир, который должен быть полноценным и не распадаться на отдельные элементы. Предметы увязаны друг с другом, свет и цвет взаимодействуют с углами и стенами. Как правило, для этого требуется полная переработка помещения, в котором размещена инсталляция: изменение высоты, ширины и формы комнаты, плюс манипуляции со светом. В результате мы получаем тотальное воздействие на все органы чувств. Это как оказаться на сцене во время спектакля».

Попасть в тотальную инсталляцию, таким образом, все равно что самому стать героем, окунуться в чужой мир, испытав одновременно радость узнавания, потому что художник работает здесь не с частной, а с коллективной памятью. Поклонники творчества Кабакова за рубежом прошли большой путь в понимании его инсталляций, от банальной реакции на «летающую» по кухне посуду («Случай в коридоре возле кухни», 1988) как на коммунальную экзотику и, в конечном итоге, этнографический объект, до абсолютного приятия кабаковских правил игры, желания разгадывать замысел, угадывать — кто они, эти микроскопические человечки, что следуют друг за другом по брошенным на полу «Брюкам в углу» (1989).

История с инсталляциями началась в 1985-м, с «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты», впервые показанного в московской мастерской, а за границей — в знаменитой галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке, с которой и началась международная слава автора. Это комната, к углам которой подвешена катапульта, и дыра в потолке указывает на то, что человек-таки улетел. Как у Хармса, «И с той поры исчез», просто оттолкнувшись от пола, оставив комнату в тошнотворных плакатах, свидетельства коллег и соседей, говорящих, что приходили из ЖЭКа и забили дверь досками, но все равно посторонние ходят и заглядывают — прямо как мы сейчас.

Подглядывание — это тоже метод Кабакова. Посетители его выставок всегда обнаруживают среди экспонатов много неясного и неявного, что подчас трудно заметить. Но заметив, невозможно забыть.

Лабиринт

В зале, где висит живопись последних лет, легко не заметить дверь в коридор, который здесь безусловно главный объект показа. Это «Лабиринт. Альбом моей матери» (2000) — одно из очень малочисленных произведений Ильи Кабакова, созданных про себя. Про себя, про маму, про свою реакцию на ее беспросветную, отхожую жизнь, которую он однажды, в 1980 году, попросил ее записать, и она это сделала. А сын ее, превращая воспоминания в альбом, явно испытывал неловкость — не за ее откровения, а за то, что такое вообще могло быть.

76 коллажей — наклеенные на грязно-розовые обои блеклые фотографии и полуслепые машинописные тексты — висят в полутемном 50-метровом коридоре, закрученном в спираль. Посетители идут по коридору, читают — и цепенеют. «За непослушание муж стал бить ребенка и только прекратил, когда ребенок заболел крупозным воспалением легких».
«У нас такая была установка, что я ничего не смела себе покупать».

«Ночевала я, куда сдала инвентарь, в уборной, которая не работала давно. Мне дали койку, матрац, и я жила там». Белла Юрьевна Солодухина, мама Ильи Кабакова, писала о родителях, о муже, после войны в семью не вернувшемся, о сыне, который поступил в художественную школу, а она поехала за ним, снимала углы, чтобы не расставаться, подкармливала его по мере сил. Это история недолюбленности и недожизни, страшная вдвойне от того, что типична. Читать страшно, оторваться невозможно. Тусклая лампочка, свисающая на проводе, низкий узкий коридор, третья копия под копирку — делают свое дело. То, что в сентиментальном кино вызывает слезы, в «Лабиринте» Кабакова вызывает ярость и заставляет сжиматься кулаки.

Под крышей

«Лабиринт» был создан еще в России, в той самой мастерской на чердаке дома страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, которую теперь, накануне выставки, Кабаковы передали Третьяковской галерее. Еще недавно в этом помещении проходили занятия Института проблем современного искусства — ИПСИ, благодаря которому мастерская сохранилась в почти первозданном виде, с построенным Кабаковым камином, большим столом и висящим над ним огромным кружевным абажуром — его сделала вторая жена художника, филолог Виктория Мочалова, из своей ночной рубашки. Абажур так и висит.

Мастерской в этом году 50 лет. Жизнь художников была в СССР так устроена, что студию надо было искать самому, а найдя — оформить аренду через Союз художников. У Ильи Кабакова была совместная с Юло Соостером мастерская на Таганке, которую они потеряли, и в поисках нового места Кабаков обследовал подвалы и чердаки. В Доме России были тогда уже десятки мастерских, но конкретно это помещение оказалось свободно. Так они и стали существовать вдвоем, если подняться с черного хода на чердак, налево — к Кабакову, направо — к Соостеру, который, к сожалению, рано, в 1970 году, умер, и мастерская осталась одна.

Она была настоящим местом силы — центром неофициального искусства, в котором собирался не только круг московских концептуалистов — Янкилевский, Булатов, Васильев, Пивоваров… Здесь бывали Эрнст Неизвестный и Вадим Сидур, читали Пригов, Лимонов, Рубинштейн, выступали Мамардашвили и Пятигорский… Поднимались по черной лестнице — создатель прославленного Музея Людвига Петер Людвиг и муза Аристида Майоля, создательница музея его имени Дина Верни.

В начале 1970-х, когда у Ильи Кабакова и Виктории Мочаловой еще не было собственного жилья, и они жили здесь, в закутке на проходе спал ее сын от первого брака Антон Носик, будущий создатель рунета.

Здесь возникали и реализовывались идеи, и шел живой художественный процесс, в котором не было места зависти и конкуренции — это появилось потом, когда границы открылись, и вынужденное братство лишилось смысла. Но современное российское искусство началось именно здесь, и есть какая-то надежда на спасение в том, что мастерскую передали Третьяковке.

Культура00:01Сегодня

Отказались возбуждать

Год назад актрисы объявили войну голливудским насильникам. Хуже стало всем
Культура00:0514 ноября

«Убийство было модным, убийцы — популярными»

Для развала Российской империи взяточники сделали не меньше, чем заговорщики